Eseuri critice

Mioriţa – de la profanul formei la semiotica sacrului

            Motto:

„Menirea cea mai înaltă a unui popor este să fie El însuşi, adică să-şi trăiască din plin viaţa sa şi să reprezinte, dacă poate, un chip original de a vedea lumea. Altfel… a vegeta în umbra altora, a gândi gânduri străine, a trăi simţiri şi a vorbi cu fală limba străinilor, la ce bun să mai ţii umbră pământului? (…) Ori sporim grabnic puterea noastră şi atunci vom trăi ca neam care are de spus ceva lumii; ori, dacă nu, vom fi osândiţi a lâncezi veşnic în umbra altora mai puternici sau chiar ameninţaţi cu pieirea.” (Simion Mehedinţi – Torna, torna fratre, 1 Decembrie 1918)

„Acea inspiraţiune fără seamăn, acel suspin al brazilor şi al izvoarelor din Carpaţi.”, (Mihai Eminescu), „cea mai nobilă manifestare poetică a neamului nostru”,  (M. Sadoveanu), „cea mai frumoasă epopee pastorală din lume”, (Alecu Russo), „o capodoperă a literaturii populare, comparabilă decât poate cu Luceafărul marelui Eminescu” (Tudor Arghezi), Mioriţa se constituie lesne în chintesenţa sacralităţii spiritului românesc. Considerată de George Călinescu drept unul dintre cele patru mituri fundamentale ale neamului nostru, simbolizând „existenţa pastorală a poporului român”, Mioriţa depăşeşte facil statutul de mit pastoral, îmbrăcând haina unei suite de mituri, dintre care, dominant nu e cel pastoral, aşa cum ni-l prezintă forma, ci tocmai cel al spirito-genezei şi evoluţiei elementului sacru la români. Cufundându-şi originile în negurile munţilor trashumanţei românilor, de pe ambele maluri ale Dunării, Mioriţa surprinde exegeza prin profunzimea filosofică a ideilor pe care le poartă un text în aparenţă simplu şi, desigur, extrem de profan în formă: povestea unei crime între ciobani, pe principiul rivalităţii ivite din pizmuirea unui păcurar mai avut. O lectură atentă a textului lui Alecsandri dar şi a variantelor (nu mai puţin de 930, cum revelează Adrian Fochi în monumentala sa carte Mioriţa, tipologie, circulaţie, geneză, texte, 1964), scoate în evidenţă numeroase discordanţe ale unei astfel de interpretări a unui text garantat corupt de „elemente noi”, specifice fiecărei epoci în care a circulat, ce l-au revitalizat, menite, evident, în opinia barzilor populari, să-l „încadreze în lumea în care circula”, după cum observă Mioara Căluşiţă Alecu. Ca o simplă exemplificare a acestei ipoteze, aflăm că „baciul moldovean e mai ortoman”, etc, termen, desigur, împrumutat din limbile turcice, marcând astfel circulaţia baladei în perioada feudală, dar şi pe o arie geografică europeană vastă, acoperind teritorii aflate sub influenţă otomană, ca Macedonia şi alte ţări din Yugoslavia. Încercarea de a vedea în Mioriţa numai atestarea unui ritual iniţiatic, asemuit de Teohari Antonescu în cartea Cultul cabirilor în Dacia (1889) cultului cabirilor sau de Theodor D. Speranţia căluşarilor, în Mioriţa şi Căluşarii, urme de la Daci şi alte studii de folclor  (1915), rămâne incompletă, deoarece poezia populară cea mai dragă românilor, (îmbrăcând atât de multe forme, de la colind, la bocet şi mai apoi la baladă), sintetizează în rândurile sale elemente clare de manifestare a sentimentului religios şi sacru la români în diachronia manifestării sale. Aparţinând clar thraco-dacilor, fenomen demonstrat de prezenţa variantelor sale în Macedonia, Bulgaria, Yugoslavia şi la hotarul de nord al Greciei dar şi la nord de Dunăre, remarcabil păstrând în semantica seninătăţii baciului înaintea morţii elemente de sacru zamolxian, Mioriţa îşi trimite rădăcinile, de fapt, într-o fecundă era matriarhală, Nicolae Densuşianu argumentând că „geto-dacii erau pelasgi, descendenţi din Pelasgos, cel născut din Pământul Negru. Ei erau fii Gaeei, zeiţa Pământului Negru.” Mioara Căluşiţă Alecu remarcă în studiul Tradiţii şi simboluri – obârşia unor tradiţii, că: „Turcii încă numeau Muntenia Valahia Neagră, deşi nici dacii, nici valahii nu erau negri. Ei moşteneau atributul mamei or – Pământul Negru – căreia, cum se arăta în Iliada, i se jertfeau oi fecioare negre, ca Mioriţa. După creştinare, ţara adoratorilor Gaeei a devenit Grădina Maicii Domnului. Continuând tradiţia precreştină, un Negru Vodă a întemeiat Valahia Neagră, un alt negru Vodă a ridicat Mănăstirea de la Curtea de Argeş. Marea geţilor a devenit Marea Neagră.” (Dacia Magazin, p. 31)

Că în Mioriţa se identifică elemente din epoca precreştină, prezamolxiană, din perioada prepatriarhală o demonstrează însuşi titlul: o mioară şi nu un berbec capătă funcţia de sibilă, o mioară, prin urmare o entitate de parte femeiască are capacitatea de a descărca prin spovedanie sufletul îndoit de „voluptatea” trăirii pământeşti a baciului, căpătând astfel rol de preoteasă antică, cu atât mai mult cu cât exegeţii îi identifică puritatea, prin asemuire cu miturile greceşti de contaminare prezente în Iliada, aşa cum am văzut.

 Un alt argument al adâncimii matriarhale este prezenţa măicuţei bătrâne căreia i se vesteşte despre starea ciobănelului şi nu  a tatălui.

„Înveşmântarea” ciobănelului în trena-aură a Mândrei Crăiese - alter ego-ul nefiinţial al său - se face nu întru Dumnezeu Tatăl, ci în cel al Lumii Mirese, entitate energetică superioară de tip feminin, specifică matriarhatului. De altfel, prezenţa repetată a nuntirii cu această entitate energetică de tip feminin atestă perioada de sacrificii aduse Gaeei (a „Lumii Mireasă”), mitul sacrificial dispărând în varianta publicată de Alecsandri, întrucât sub influenţa creştină, sacrificiul uman nu mai era de actualitate.

 Întreaga creaţie populară se conturează ca un epos în cheie joasă a sublimului eminescian de factură filosofică. Dar dacă în opera geniului de la Ipoteşti se întrezăreşte filonul cult de inspiraţie atât autohtonă cât şi alogenă, în Mioriţa nu putem vorbi decât de inspiraţie pur autohtonă, ceea ce-i conferă cu atât mai multă valoare, cu cât intuim că este esenţa celei mai înalte culmi a trăirilor spiritului românesc.  

Încercând o descifrare a terminologiei ocupaţionale de largă răspândire în zonele montane, anume cea a păstoritului şi a orizontului cultural al acesteia, aşa cum l-au modelat veacurile prin care a trecut până a ajuns în contemporaneitate, atunci întregul text al Mioriţei îşi recapătă originea semantică. Iar aceasta se îndepărtează de profanul odioasei crime, păstrată atât de bine în profanul formei textului şi îmbracă haina  „misterului sacramental”. (M. Eliade)  În lumina acestei interpretări a simbolurilor care-i alcătuiesc corpusul, Mioriţa scapă de absurdul textului, impunându-i, aşa cum observase Mircea Eliade, un sens profund, ce depăşeşte puterea comună de înţelegere. Moartea biologică se consumă, în lumina gândirii oculte a tuturor timpurilor şi a bio-structurii umane, în plan filosofic, pur imaterial, într-un plan care are menirea de a influenţa întregul Univers, în toate aspectele manifestării sale, în toate dimensiunile care-l alcătuiesc.

Urmând această idee, cei trei ciobănei, „stăpâni” a trei turme, sunt trei lideri spirituali, turma fiind simbolul adepţilor unor curente de gândiri religioase, mitico-magice, capabile să asigure evoluţia către o formă existenţială superioară.

Ceea ce pare un complot al unei crime premeditate, este în fapt pregătirea jertfei celei mai alese, care să fie adusă zeităţii supreme. Întâlnim aici ritul Zamolxian al alegerii feciorului celui  mai vrednic. În cazul Mioriţei, baciul moldovean, liderul spiritual al „turmelor” moldave, se dovedeşte ca şi în alegerea mitropolitului Moldovei pentru calitatea de patriarh, cel mai spiritualizat dintre cei tei baci – lideri spirituali. Se confirmă astfel, din vremuri precreştine, calitatea spaţiului moldav,  capabil să furnizeze o întreagă geografie spirituală, dominantă peste celelalte teritorii ale spaţiului geto-dac. Să înţelegem că vrânceanul poate fi văzut şi ca reprezentantul Ţării Româneşti. În spaţiul Vrancei sunt enclave munteneşti în trecere spre populaţia Moldovei, (vezi Soveja, Rucăreni şi Dragosloveni – enclave munteneşti şi la ora actuală).

Fiecare dintre cele trei „turme” spirituale poartă o amprentă genetică distinctă, care evident procură în plan imaterial o amprentă genetică spirituală specifică, (Moldovan, 2000), fiecare în parte fiind capabilă să servească o entitate spirituală diferită, după modelul ierarhiei cereşti (de tipul Heruvimi, Serafimi, Tronuri). Doar baciul moldovean e capabil să se contopească direct cu entitatea energetică superioară a Universului, „Mândra Mireasă a Lumii Crăiasă”, nici pe departe metaforă a morţii, ci a acelui eminescian „mie, pe mine redă-mă”.

Aflăm în poezie că baciul moldovean e mai „ortoman”, „are oi mai multe” (adepţi), „mândre şi cornute” (capabili de trăiri mistice superioare), „şi cai învăţaţi” (spirite libere de vază) şi câini mai bărbaţi (viteji cu corp spiritual dinamizat, capabil să supună corpul fizic). În varianta sovejană, caii sunt „negri” şi „neînvăţaţi”, lucru ce pare mult mai plauzibil pentru explicaţia în cheie spirituală a baladei, deoarece aceştia nu sunt daţi „iepelor”, sunt puri, „feciori”, nedaţi viciului, având în vedere că verbul „a învăţa” provine în limba română din latinescul invitiare (iniţiere în viciu) (Şerban, 2002). Şi, aşa cum observa Mioara Căluşiţă Alecu, au acelaşi atribut ca şi mioara, ca şi populaţia umană – sunt „negri” – aparţin astfel Pământului Negru şi roditoarei Gaea.

Aşadar baciul moldovean, deşi rudă cu ceilalţi doi baci, aşa cum o sugerează varianta sovejană a textului - măicuţa bătrână considerându-i pe fiecare veri cu al său fecior iar ei apelând-o „mătuşă”, (fiecare are structură genetică distinctă, dar toţi aparţin aceluiaşi pat genetic comun  – „Unu-i moldovean, unu-i ungurean şi unu-i vrâncean”), este reprezentantul unei populaţii cu o structură genetică superioară, capabilă a naşte în rândurile sale sibile, („Mioriţă laie, laie bucălaie”) şi tineri de o frumuseţe fizică şi spirituală asemenea zeilor, apropiată de perfecţiune: „Mândru ciobănel” (inteligent, entitate superioară, cu trăiri afective superioare, în înalte sfere); „tras    printr-un inel”, (perfecţiune a corpului fizic capabil să susţină şi să suporte un „trup de slavă” atât de bogat pe cât o arată „mândria”; „Feţişoara lui – spuma laptelui, mustăcioara lui – spicul grâului, Ochişorii lui – mura câmpului” sunt atributele perfecţiunii frumuseţii divine, ale Adonisului divin.

Din această perspectivă dar mai ales a faptului că întreaga scenă sacrificială se petrece   într-un spaţiu nedefinit, la confluenţa celor trei mari regiuni spirituale atât ale spaţiului românesc, cât mai ales a celui terestru, (coincidenţă cu îmbinarea plăcilor tectonice?!), „pe un picior de plai” – spaţiu de trecere al transhumanţei spirituale de la o zonă mai înaltă vibraţional la o zonă de mai joasă frecvenţă, sugerat de ondulaţia deal-vale a tărâmului românesc, de mici dimensiuni („picior”) – „pe o gură de rai” – imagine răsturnată în oglindă a acestui spaţiu terestru, capabil să-i asigure transcenderea spre Infinit, spre Raiul Cosmic, baştină a Mândrei Crăiese, aşadar,   într-o zonă de interferenţe a cel puţin două dimensiuni fizice diferite de spaţiu-timp, se subînţelege că „omorul” pus la cale de ceilalţi doi lideri spirituali are alte conotaţii decât cele ale unei banale crime. Locul este bine ales, în regiune de munte, aşadar de rarefiere atmosferică, unde undele vibraţionale se „subţiază”, într-o vale capabilă să cuprindă mulţimea celor trei „turme” de adoratori şi de participanţi la ritualul sacru, la hierogamia cosmică şi la transformarea acesteia în hierofanie. Nu întâmplător este dialogul cu mioara-fecioară „laie bucălaie”. Membră a „turmei”, aşadar a grupului de adoratori ai Gaeei, Mioriţa depăşeşte în această cheie interpretativă dimensiunile unui animal cu puteri supranaturale iar relaţia de iubire spirituală pură dintre cei doi, dar mai ales dintre entitatea femeiască – denumiă Mioara – şi baciul său, sau îndrumătorul său spiritual, acel guru indic al persoanelor ce-şi caută căile sufletului, cu care are afinităţi certe de ordin vibraţional, depăşeşte la rându-i dimensiunile unei relaţii anormale, împotriva legilor firii. Tandreţea dialogului înmagazinată în dativul etic, în puterea previziunilor (care, în ciuda inexistenţei deznodământului clar din forma textului, îl anunţă irefutabil în plan semantico-pragmatic), dar mai ales în modalitatea de transmitere a sentimentelor din partea baciului, surprinsă în diminutivul apelativului şi în repetiţia cu rol de minimalizare a pericolului („Mioriţă laie, / Laie bucălaie”), sugerează o adevărată relaţie sentimentală superioară, plasată în registrul hierofant-sibilă, necum în cel al iubirii comune muritorilor de rând.

Încă un indiciu că balada populară Mioriţa exprimă sublimul trăirilor spirituale ale acestui popor în variatele trepte ale adoraţiei sale divine, îl constituie acceptarea sacrificiului de către baciul moldovean, cu o seninătate specifică nu indolenţei şi nepăsării poporului, ci importanţei actului ritualic ce urmează a se împlini. Cu acest eveniment al „acţiunii” baladei, pătrundem în aria semantică zamolxiană, în epoca geto-dacă, clar marcată de seninul meditativ al unui act de jertfă ritualică.

Astfel, ciobanul moldovean devine conştient atât de calităţile sale moral-spirituale superioare, cât şi de misiunea ce-i revine, aceea de mesager al tuturor turmelor peste care păstoresc cei trei baci – lideri spirituali, mari preoţi. Conştient de ceea ce va urma şi de împlinirea ritualului de abia în cealaltă dimensiune, când se va contopi cu Mama Universală, Mândra Crăiasă, mireasă nu a unei singure entităţi pământene, ci a Lumii Mireasă, a multiversurilor vacuolă pulsatilă, capabilă a naşte din fiecare contopire un microcosmos sau macrocosm, în funcţie de calitatea şi puterea vibraţională / oscilantă a mirelui. În acest scop, în calitate de Mare Preot, superior energetic celorlalţi doi mari preoţi, baciul moldovean îşi regizează cu atenţie momentul trecerii dincolo, indicându-le cu precizie fârtaţilor săi atât spaţiul fizic cât şi cel metapsihic care să-i permită rapid deplasarea în lumea de dincolo: câmpul să fie de „mohor” – încărcat cu multă energie stocată în graminee, (se ştie că mohorul are un bogat conţinut de fosfor, aşadar de energie de tip foc), la cap cerând să i se pună trei fluiere, din esenţe lemnoase diferite, fiecare capabil a emite un sunet într-o altă tonalitate vibraţională, întregul ritual având menirea să desprindă cât mai repede sufletul de trupul fizic şi spiritul de suflet şi să-l îndrepte către spaţiul de origine al Marii Crăiese.

 Sacrificarea sa ritualică are consecinţe nu numai pentru turme şi liderii lor spirituali, aşadar jertfa sa nu este neapărat una cu consecinţe imediate, reparatorii pentru vreun păcat vremelnic al supuşilor Mândrei Crăiese, ci pentru întreg Universul, având rol generator şi regenerator, uniunea făcându-se într-o logică păstrată inconştient şi de vremurile creştine datorită limbilor de origine thraco-latină, prin trimiterea unui generus, a unui ginere, Marei Mume.

Observăm aşadar cum Mioriţa este atât de veche, încât cel puţin trei ere de gândire religioasă sunt manifeste la nivelul textului: era matriarhală, era patriarhală zamolxiană şi cea a patriarhatului creştin. Mândra Crăiasă a Lumii Mireasă este indiciul pentru matriarhat. Bucuria sinuciderii rituale indică epoca zamolxiană. Turmele de oi şi miei sunt apanajul influenţei erei creştine.

Gheorghe Şeitan notează că „nu există nici o ruptură între societatea feudală valahă şi societatea geto-dacică.” (Dacia Magazin, p. 22). Tot aşa, Mioriţa scoate în evidenţă faptul că nu a existat nici o ruptură între marile ere religioase pe acest teritoriu cuprins între Carpaţi şi Mare, cu atât mai mult cu cât tot Şeitan observă că: „A existat pe teritoriul Daciei în perioada hiperboreană un centru spiritual universal, condus de un monarh sacerdot, numit Bha-sarabha”. Dacia devine astfel, în opinia lui Şeitan, un loc de formare a marilor mituri indo-europene, centru de civilizaţie al indo-europenilor.” (Id, ibid) Parţial în sprijinul acestei argumentaţii vine elementul comun celor trei mai ere religioase, ce s-au succedat de la momentul originării şi până în prezent, înmagazinat şi păstrat peste timp de Mioriţa, anume speranţa regenerării matricei universale, sporirea „tainei lumii” prin intermediul celui mai misterios moment al vieţii omului – moartea, element prezent la toate popoarele indo-europene şi azi.

Cheia de boltă a interpretării acestei trăiri, dar şi a esenţei semantice a Mioriţei, o constituie fantasticul nunţii cosmice, moment ce a suscitat multe interpretări, plecându-se de la ideea imaginarului haotic al unui om înaintea morţii iminente. Or, moartea fiind pusă sub semnul ipotezei de către baciul-mare preot, sigură doar din predicţiile sibilinice ale Mioriţei, nu se explică precizia regizorală cu care se întregeşte scena „nunţii-n cer”.  Nunta cosmică se petrece sub auspiciile augurale şi evenimenţiale ale unei stele căzătoare. („Că la nunta mea / A căzut o stea”). Interpretată ca simbol al morţii, când în Creştinism aceasta este simbolul naşterii, al regenerării, se subînţelege importanţa momentului ce are să urmeze şi faptul că nuntirea cosmică nu va fi un eveniment oarecare, ci unul de o maximă importanţă, necum legat de distrugere. Întreg Universul participă la ritual, atât cel terestru, cât şi cel al spaţiilor cereşti, dar nu pentru a crea un tablou de basm sau de fantastic, ci explicând pe înţelesul omului profan etapele unui întreg act sacru de ridicare la ceruri a unui suflet purtător de spirit superior. E inversul unei epicleze creştine. De data aceasta nu se pogoară Duh Sfânt, nu se obţine o catabază cosmică, ci, din contra, o ridicare a unui suflet îngreunat de un trup, fie el şi marcat de atributele perfecţiunii. Cu atât mai mult spaţiul în care se petrece acest fenomen trebuie să fie unul demn („picior de plai şi gură de rai”) iar participanţii e musai să aibă capacităţi energetice deosebite. Soarele şi Luna, brazii şi păltinaşii, munţii mari sunt trepte vibraţionale energetice de intensităţi diferite. Nimic nu e mai propice dezvoltării, „inflamării” sufletului, expansionării acelui corp astral al filosofiilor extrem-orientale decât lumina lunii şi nimic nu sporeşte mai bine energia spiritului decât puterea calorică şi luminoasă a astrului zilei. Aşadar, cele două îi încununează nu capul, ci extremitatea energetică aflată în permanentă conexiune cu Universul, sporindu-i puterile, ajutând sufletului să se detaşeze cât mai uşor de corpul material. Odată început acest proces de desprindere (la fel de dificil ca şi cel al întrupării), sunt necesare diferite etape pentru ca sufletul să urmeze drumul ascendent, către punctele cosmice care l-au originat. O serie de elemente cu vibraţii diferite, toate ascendente, aşadar urmând o traiectorie verticală, îi stau întru ajutor. Brazii şi păltinaşii îi asigură „rampa de lansare”, munţii îi stabilesc, prin rolul de hierofanţi ai naturii şi prin calitatea vibratorie a ecoului pe care-l pot produce, un con energetic de eliberare spre alte dimensiuni. Paserile şi păsărelele, nu întâmplător şi doar de dragul elementelor prozodice în text, ascund semiotica rolului corului   dintr-o biserică de rit creştin-ortodox,  diminutivul sugerând implicit şi emiterea unor sunete - unde energetice de înaltă frecvenţă, menite la rându-le să dezintegreze corpul energetic încă îngreuiat de apropierea gravitaţiei terestre şi să-l înalţe la cer, iar stelele făclii, simboluri pentru elementul foc, îi asigură transformarea, transcenderea spiritului în spaţiile Mândrei Crăiese, acele hiperspaţii ale traseului străbătut de Lucefărul eminescian. Nu întâmplător tabloul începe cu cei doi aştri, Soarele şi Luna, care ţin mirelui cosmic cununa nunţii. Se delimitează de la început nu numai fantasticul situaţiei, ci mai ales scopul pe care evenimentul sacrificial şi ritualic trebuie să-l îndeplinească, anume regenerarea unui cadru spaţio-temporal cu puteri modulatoare şi de transformare a materialului. (Luna modifică nivelul apelor, asigură germinaţia şi creşterea plantelor, Soarele hrăneşte, dospeşte, regenerează). În sfera vibraţională a celor doi aştri trebuie să ajungă spiritul baciului-hierofant. Iar întreaga natură terestră are în componenţa sa toate elementele ce în ştiinţele oculte delimitează atât compoziţia macrocosmosului cât şi a microcosmosului numit om. Doru Bem (2010), identifică în acord cu primele legi ale Kybalionului următoarea structură evolutivă a universului dinamic: „Spiritul cel mai de jos, care are secunda cea mai lungă, este pământul. El are ca personalitate forma amorfă. Când zic lungă, la el o secundă înseamnă o sută de milioane de ani. Un nivel superior este piatra, care e primară, dar are mai puţin de o sută de milioane de ani – secunda. Oameni cu spirit amorf avem 1,99%, oameni cu spirit primar avem 29%, urmează primitivul, care este de forma vegetală sau lemnul, care reprezintă în oamenii din jurul nostru 47%, o proporţie de 14%, care sunt abilii şi care au ca reprezentativitate apa, nu poate fi comprimată, dar are o calitate, ia forma vasului în care stă, ea se modelează imediat în orice situaţie, urmează deştepţii care sunt ca aerul, aproape nul. Îi bagi în seamă – ai nevoie de ei, îi simţi, sunt necesari – ei sunt numai 6%, vin inteligenţii – au ca reprezentativitate vântul, mişcarea – sunt numai 2% şi ultima treaptă a spiritului ca evoluţie este înţeleptul – ca reprezentativitate focul – iar distribuţia în oameni este de 0,001%.” Urmând această logică şi observând atent textul Mioriţei, înţelegem că baciul moldovean, fiu al unei mame energice, prezentată mereu în tablouri dinamice, moşteneşte prin ADN-ul mitocondrial aceste caracteristici, specifice aşa cum am văzut, elementului aer. Caracteristici necesare în momentul desprinderii de trupul fizic, care-i vor asigura zborul cosmic, ascensiunea, acestea sunt evidenţiate în text de cântul păsărilor, mai precis de conotaţia implicită a vazduhului umplut de cântul acestora. Dar baciul are şi o fire contemplativă, meditativă, ce-i asigură contopirea şi afinitatea cu toate elementele Universului, specifică elementului apă, yin, calitate vibratorie susţinută în cununa-i energetică de Lună. Frumuseţea şi perfecţiunea trupului fizic îi întregesc elementul pământ, susţinut de vibraţiile munţilor-preoţi, iar elementul lemn îi este sporit de brazi şi păltinaşi. Pentru a sublinia predominanţa în aceste componente a superiorităţii spirituale şi astfel a hotărârii corecte de a-l trimite pe post de generus Mândrei Crăiese, elementul foc, este susţinut nu numai de Soare, dar şi de stele-făclii, aşadar de stele vii (comete), ce se aprind, ard, strălucesc şi iluminează hiperspaţiile prin propria putere.

Baciul moldovean nu e o entitate fizică şi spirituală oarecare. Nu i se permite nuntirea pământeană nici măcar cu o entitate superioară de tip mioară-sibilă, deoarece a depăşit cu mult „clipa cea repede” a elementelor terestre şi s-a „îmbunătăţit” de-a lungul generaţiilor, s-a selectat din sânul ramurilor unui popor spre sporirea „aceluiaşi Dumnezeu al Geniului”, ce ţinteşte superioriatea asemenea „Soarelui ce soarbe un nour de aur din marea de amar.” (M. Eminescu)

„Ceasornicul veşniciei nu bate la fel pentru toţi. Pentru munţi, crugul vremurilor se schimbă domol ca şi mersul stelelor pe cer, pentru copacii pădurilor, mai repede; pentru vietăţile codrilor şi mai repede, iar pentru oameni, repede de tot. De la dacii lui Decebal, până la bacii stânelor din munţii de azi ai Vrancei, au trecut doar câteva săptămâni de veacuri. (S. Mehedinţi, Popas la Soveja din volumul, Premise şi concluzii la Terra, 1946) Aceeaşi ecuaţie temporală se aplică şi Mioriţei. Parcurgând veacurile veşniciei, balada a păstrat intact elementul filosofic de-a lungul Marelui Timp, redând o semiotică a sacrului specifică spaţiului de formare a popoarelor indo-europene. Contaminată de profanul cotidian al vieţii regiunilor de munte unde s-a conservat şi  s-a dospit, Mioriţa atestă irefutabil, prin tabloul central, acela al morţii transformată alegoric în nuntă – în fapt, explicitare magistrală a legilor fizicii moderne conform cărora nimic nu se pierde, nimic nu dispare, ci totul se transformă – continuitatea unui popor într-un teritoriu lăsat lui de „zeul” său cu scopul clar al hierofaniilor cosmice. Că s-a numit Gaea, Zamolxe, Dumnezeu, atitudinea în faţa evoluţiei spirituale a celor ce i s-au închinat a rămas una şi aceeaşi, inculcată în ADN-ul matriceal originar, anume pozitivarea, îmbunătăţirea, exerciţiul filosofico-spiritual pentru „sporirea tainei lumii”.

Îmbrăcând actualmente forma profană a unei crime, decodând la nivelul unei profunzimi imediate un sacrificiu ritualic, aşadar, o semiotică superioară şi identificând în sâmburele textual, tabloul alegoric al morţii-nuntă, nucleul ocult, profund filosofic cu valenţe mitico-magice dar în acelaşi timp cu conotaţii profund spiritualizante, Mioriţa se înveşmântă în sensul axiomei sacrului la români.

Bibliografie:

Bem, Doru. (2010). Dezvăluiri şocante. Experimentul Geneva s-a şi terminat, în Oglinda Literară, nr 104, anul IX / august, Focşani.

Căluşiţă-Alecu, Mioara. (2008). Tradiţii şi simboluri. Obârşia unor tradiţii, în Dacia magazin, nr. 50/martie, p.30-31, Deva.

Fochi, Adrian, (1964). Mioriţa: tipologie, circulaţie, geneză, texte, Ed. Academiei Române, Bucureşti.

Mehedinţi, Simion. (2009). Oameni de la munte, Ed. Terra, Focşani.

Mehedinţi, Simion. (1946). Popas la Soveja in, Premise şi concluzii la Terra, apud Florica şi Iulian Albu (2009). Monografia comunei Soveja, Ed. Litera Nova, Galaţi.

Moldovan, Victor, Toni. (2000). Programul Terra - un atentant extraterestru asupra omenirii, Ed. Conexiuni, Sibiu.

Şeitan, Gheorghe. (2005). Mitul Sarabha în simbolistica tezaurului de la Agighiol, în Dacia Magazin, nr. 23 /iulie, p. 22, Deva.

Şerban, Gheorghe, I. (2002). Etimologia verbului  a învăţa, în Analele Universitas Galatiensis, nr. XIV.

Herta Müller si vocaţia Nobelului

De câteva luni încoace, mai precis din decembrie 2009 când Hertei Müller i s-a decernat premiul Nobel pentru literatură, „controversele” şi polemicele nu mai încetează şi nu numai la nivel naţional, ci chiar şi internaţional, fiindcă ni se spune mai în admiraţie, mai într-o subţire batjocură „aţi luat şi voi românii un Nobel pentru literatură”. Nu, doar „parţial” am luat noi românii un Nobel pentru literatură.    L-au luat nemţii pentru a patra oară la literatură fiindcă ştiu să scrie bine, sau mai precis spus, ştiu să lase valorile să iasă la suprafaţa apei precum uleiul. Dacă Müller ar fi rămas în România, oricât de bine ar fi scris, nu ar fi fost niciodată propusă pentru prestigioasa distincţie darămite de trei ori, deoarece… Se vor găsi foarte multe cauze pentru acest deoarece. Una ar putea fi şi numai deoarece nu este Cărtărescu…

Să lăsăm însă mioriticul plai românesc cu a sa literatură de calitate şi cu oameni la fel de mioritici şi să vedem dacă avem vreun drept să afirmăm la unison cu unii că: „Este absurd să susţii că Herta Müller ar fi  fost de fapt avantajată de persecuţie şi că fără Ceauşescu nu ar fi luat Nobelul.” (Vladimir Tismăneanu)... sau să simţim aceeaşi mândrie stupidă că „săsoaica” a adus prin meritul său vreun serviciu culturii şi spaţiului spiritual de manifestare românesc. Indiscutabil, însă, peste tot Herta Müller trece drept scriitoarea de origine română-germană („Romanian-born German Nobel Prize-winning novelist”, „rumänisch-deutsche Schriftstellerin, Nobelpreis (Literatur) 2009” – Wikipedia.com)  măcar că ambii părinţi erau de origine pur germană. Şi acest lucru doar din cauza locului său de naştere şi formare (Banatul românesc) şi a subiectelor cărţilor sale, mai toate inspirate din acest spaţiu al plângerii, care este cel al sufletului unui popor amalgamat, cuminţit şi tembelizat de toţi alogenii care  l-au călcat şi s-au stabilit pe teritoriul său, pângărindu-i zestrea genetică.

Ce a adus Müller literaturii mondiale în plus faţă de Thomas Mann, Hermann Hesse sau Elfriede Jelinek, toţi laureaţi ai Nobelului pentru literatură de-a lungul timpului, de a meritat Germania încă un Nobel la această categorie? Şi, să încercăm să mai răspundem la o întrebare: ar fi fost apreciată literatura sa la nivel de Nobel dacă ar fi rămas în România şi ar fi scris chiar şi în germană, limbă ceva mai europeană şi mai „internaţională” decât româna? Ar fi contat sursa de inspiraţie şi calitatea de „scriitură de atitudine”, dacă ar fi rămas în România şi, în mod excepţional, ar fi fost la fel de apreciată ca scriitor (peste 27 de premii, distincţii şi nominalizări, în afara celei supreme a Nobelului, traduceri în peste 21 de limbi)? Fiindcă e mai mult ca sigur că această supremă distincţie se acordă şi pentru intenţionalitatea operei, nu numai pentru arta literară pură. (Dacă facem o trecere în revistă a ultimelor Nobele pentru literatură, vom observa că absolut toţi scriitorii premiaţi au avut ceva în comun măcar cu urma unei atitudini socio-politice…) Răspunsurile sunt la fel de complexe ca şi dilemele care stau în spatele întrebărilor. Un lucru este însă cert, Herta Müller a luat Nobelul nu atât pentru sursa inspiraţiei sale (regimul totalitar al lui Ceauşescu – s-ar fi găsit un alt regim totalitar care s-o inspire la fel de bine ca şi acela al unui român…), ci pentru faptul că a ştiut şi ştie să transpună urâtul în literatură şi să scoată din el esteticul, partea de artă, acel implicit est-etic al Monicăi Lovinescu, dispărut din fiinţa umană nu numai în România de ieri şi de azi, ci din orice sistem socio-politic în care non-valoarea se ridică deasupra valorii. Deoarece Müller nu s-a ridicat niciodată împotriva românilor, aşa cum a fost şi este, din păcate, încă percepută atitudinea „justiţiară” a scriitoarei germane. Müller s-a ridicat şi se erijează încă într-o apărătoare a valorilor adevărate oriunde în lume. Cine-i citeşte cu atenţie romanele observă atitudinea sa critică faţă de orice regim bezmetic, de oriunde, inclusiv din patria de adopţie. Nu faptul că indirect a lovit şi încă mai loveşte în România i-a adus Nobelul. Ci faptul că a lovit şi loveşte în ceva ce, din păcate, predomină în România mai mult ca oriunde în altă parte a lumii – non-valoarea potentată şi ajunsă în vârful unei ierarhii false prin mijloacele facile ale forţei izvodite de lipsa de muncă şi din puţinătatea intelectului.

Dar să vedem acum, prin prisma romanului Hertztier (Animalul inimii), publicat în 2006 de Polirom, ce anume i-a decis pe membrii comisiei de acordare a Nobelului pentru literatură s-o onoreze pe scriitoarea germană cu această distincţie în special pentru „densitatea poeziei şi sinceritatea prozei cu care a descris plastic universul dezrădăcinaţilor”…

Lecturarea Animalului inimii  cere  oricărui cititor să se înarmeze cu infinită răbdare pentru a putea rămâne pe scaunul din faţa mesei de lectură şi pentru a nu arunca romanul cât acolo. Şi acest lucru nu pentru că n-ar fi bine scris, ci pentru că e mult prea bine scris şi se adresează unui cititor lucid, unui cititor-creator, unui cititor cu mintea limpede şi cu un simţ al umorului tot atât de bine dezvoltat ca şi al autoarei, unui cititor care să aibă acea capacitate specifică românului de a face haz de necaz, de a simţi umorul şi comicul unor situaţii sordide, dureroase, din care unica ieşire nu pare a fi decât moartea, trecerea în acel ademenitor dincolo. Prin această trăsătură a scriiturii sale, Müller se distanţează net de predecesorii săi germani şi ne permite nouă, românilor, să ne „mândrim”  fie şi numai în cel mai intim for al sufletului nostru naţional cu un Nobel pentru literatură. Este singurul motiv pentru care avem dreptul să ne bucurăm că cineva născut în România a luat un Nobel, chiar dacă nu pentru această ţară. Altminteri, sursa de inspiraţie e o treabă la fel de ruşinoasă ca şi silogismul conform căruia Müller a obţinut Nobelul fiindcă a ştiut să mânuiască acele „uses of adeversity” shakespeariene, sintagmă atât de bine tradusă de Catrinel Plesu din Timothy Garton Ash ca „folosul prigoanei”. (Tismăneanu) Fiindcă literatura lui Müller ne dezvăluie o scriitoare lucidă, harnică, conştientă de opera sa, de momentul scriiturii, de teoria şi istoria literară, o profesionistă care cere celui ce o citeşte să se ridice măcar la nivelul său pentru a fi capabil să-i desluşească talentul şi să-i descurce iţele atât ale ficţiunii cât mai ales ale stilului. Şi da, la o lecturare cu luciditatea profunzimii, literatura lui Müller ar trece testul matriceal sau al categoriilor cosmogenetice propus cândva de Lucian Blaga în Geneza metaforei şi sensul culturii¸ întreaga sa operă literară constituind acel cosmoid, acea energie cosmotică formată din acele categorii abisale care însumate îl formează. Or, mai mult ca la oricare alt scriitor german laureat al Nobelului, Müller excelează ca stilist, deoarece stilul ei propriu cerne prin această sită cosmogenetică acele categorii abisale care aparţin inconştientului colectiv ale etniei din care scriitoarea face parte, conservându-se în integritatea lor. Mircea Eliade observa că: „Nu există erezie monstruoasă, orgie infernală, cruzime religioasă, nebunie, absurditate sau insanitate magico-religioasă care să nu fie „justificată” în însăşi principiul ei, de o falsă interpretare – parţială şi incompletă fiind – a unui grandios simbolism.” (Florea Tiberian p.70) Or toate monstruozităţile pe care Müller le topeşte în athanorul stilului său născând literatură şi poesis se ţes tocmai în forma simbolului, a metaforei, a metonimiilor şi sinecdocei, dând la iveală o concepţie sănătoasă, solidă şi închegată despre o lume disarmonică, plină de contradicţii şi absurdităţi, plină de răutate.

Fiecare frază e o aglomerare de simboluri formând o metaforă care se cere îndelung gândită, pricepută, explicitată şi niciodată nu se dezvăluie cititorului pe deplin: „Când unul face cimitire numai pentru că umblă, mănâncă, iubeşte pe cineva, spuse Edgar, atunci acela e o greşeală mai mare decât noi. E o greşeală atotstăpânitoare.”  Un singur cuvânt transformă un întreg context „voalat” în revelaţie pentru regimul totalitar şi controlul absolut al vieţii omului, clarificând sensul întregului paragraf.

Neajunsul cărţii, însă, riscul pe care-l comportă o astfel de scriitură este tocmai posibilitatea multiplei interpretări a fiecărei fraze-metaforă şi scăparea sensului intenţionat de autoare.

Pentru oricine a trăit sau trăieşte într-un sistem totalitar, Animalul inimii este un strigăt de durere şi eliberare. Pentru cine nu a cunoscut şi nu cunoaşte forţele opresiunii (sociale, profesionale, politice, morale, fizice), cartea rămâne o scriitură post-modernă, haotică, schizoidizantă, lipsită de coerenţă şi coeziune, opera unui nebun sau a unui om înnebunit de frică. Pentru cel ce nu poate vedea dincolo de text, cartea este un amalgam de propoziţii simple, intenţionat traduse de Nora Iuga după sintaxa limbii germane pe alocuri, din care nu irupe decât o gândire oligofrenă. Cartea Hertei Müller se îmbibă, însă, de acea înţelepciune profundă a nebunului – spirit superior – iar lipsa aparentă de noimă, la o citire superficială, se topeşte în ceea ce răzbate din semantica „chinuită” a discursului – semiotica umorului.

Proza Hertei Müller este poetică, scriitura ei fiind ceva unic. Textul se îmbibă cu un crud realism în creuzetul metaforei poetice, aritmice şi fără rimă a versului stănescian, marcă a generaţiei literare a Hertei Müller. De n-ar fi fost poziţionat sub formă de proză, cu minime reguli de punctuaţie, distrugând total dialogul, la fel cum societatea schizoidă îl distrusese, textul Hertei Müller ar putea foarte bine fi aşezat în pagină în formă prozodică. Însă aşa cum observa şi Bernd Greff: „În descrierea minuţioasă a unei situaţii este obiectivă, iar în descrierea unei lumi a experienţei interioare, poetică.”

Propoziţiile simple ca formă se liricizează prin îmbinările îndrăzneţe şi originale ale unor cuvinte cu denotaţii simple şi conotaţii complexe: „Mâinile Lolei tremurau şi avea mai mult de doi ochi în obraz.  (…) Ochii, mâinile şi ciorapii nu se mai suportau într-un cântec cântat peste două paturi. Cântat în picioare de un căpşor mic care se clătina cu o cută de amărăciune pe frunte. Un cântec din care cuta dispăru pe dată.” La Herta Müller se naşte o literatură superioară, atât germană cât şi română prin ineditul asocierilor termenilor şi a sensurilor acestora: „frunzele cresc cum vor ele, scrie Lola, ca iarba adâncă” (instanţă de poesis). Textul ei este astfel lipsit de plictisul unui limbaj mort, aşa-zis de lemn. Limbajul totalitar (vezi V. Klemperer – La langue du troisième Reich) capătă dimensiunea formală a unui limbaj original. Cu alte cuvinte, duritatea înţelesurilor se îmbracă în haina originalităţii, şi această haină naşte poesis. Suferinţa se întrupează în metaforă plasticizantă, vag barocă şi se ridică semantic la pătrat, devenind metaforă revelatoare. Frica şi durerea pe care aceasta o „naşte”, opresiunea şi neajunsurile ce le creează celor cărora teroarea li se aplică se convertesc în limbaj simbolic ce naşte cel puţin două conotaţii. Una este cea a adevărului care a creat-o, cealaltă este cea a superiorităţii energiei care a materializat-o pe prima, strict legată de materialitatea suferinţei. Cele două conotaţii se oglindesc una pe cealaltă, născând astfel un text care revelează sensurile identice şi-n acelaşi timp opuse. Este aceeaşi imagine în oglindă şi totuşi „opusă”. Este aceeaşi conotaţie a suferinţei şi totuşi şi cea a elevării spiritului. Din conotaţia suferinţei se naşte sensul primar, denotaţia. Din conotaţia elevării spiritului se naşte lirismul. Şi una şi cealaltă au în comun cu forma textului o serie de asemănări semantice. Hermeneutica ce le leagă însă şi învie legătura dintre realitate şi simbolurile ei implică recursul la o serie de idei pe care o comunitate spirituală, tradiţională nu şi-a format-o despre evoluţie: „Tata nu trebuia să fugă niciodată. El a venit cântând, în pas de marş, pe lume. A dat lumii cimitire şi a părăsit repede localităţile. Un război pierdut, un soldat SS întors acasă şi pe capul tatei încă nu creştea părul alb” (instanţă a exprimării poetice a duhului răului, tatăl e un soi de Rothbart, un geniu al răului, ce poartă în el vocaţia distrugerii şi a evoluţiei prin aceasta). Limba română, traducerea românească îmbogăţeşte, în acest caz, stilul şi-i revelează înţelesurile: „a venit în pas de marş pe lume” încarcă semantic întregul paragraf. Sensul interjecţional al substantivului marş (Marş Lumii!, n.n.) cere în mod natural din punct de vedere semantic lipsa părului alb de pe capul soldatului SS. Această observaţie e susţinută pe parcursul cărţii din descrierea momentelor de „tandreţe” faţă de copil când tatăl îi interzicea brutal acestuia jocul cu ciucurii pâslarilor, pentru a nu-i deteriora, strivindu-i mâinile sub apăsarea picioarelor sale… Spiritul tatălui devine astfel o super-putere sugestiv transpusă în limba română de substantivul marş.

Textul Hertei Müller câştigă coerenţă şi coeziune doar la nivelul semanticii şi stilisticii. Dovadă că pentru „a avea stil” nu e nevoie de coerenţă şi coeziune în îţelesul tradiţional al termenilor; semantica este însă indispensabilă Aşa cum observasem, Herta Müller scoate poezie din umorul suferinţei, recurgând inconştient la acel „a face haz de necaz” specific românilor. Nici un scriitor din fostul lagăr socialist nu a reuşit mai bine ca românul să scoată lacrimi de râs din orice situaţie stresantă a vieţii. Acelaşi timp care se sublimă în spaţiu, se dilată născând istoria şi istorii în mişcarea haotică a gândului izvorât din cerneala peniţei pe hârtie, dar îşi şi suprimă clipa, arzând scurgeri inutile şi născând umorul: „Un muncitor şi o muncitoare se sărutau noaptea târziu în bătaia vântului lângă poarta fabricii. În clipa următoare, în faţa porţii, era din nou ziuă şi muncitoarea sărutată avea un copil.” Absurdul pudibond al unei ere demente se naşte cu lacrimile unui umor amar şi din jocurile post-moderniste, tipic scriitoriceşti, cu timpul.

Dacă cititorul, după primele pagini, nu-şi dă seama că se află într-un univers al multiplelor simboluri, al unui haos sufletesc ce nu-şi găseşte făgaşul ordinii, nici în cuvânt, nici într-o matrice stilistico-formală clar definită, până într-a suta pagină a cărţii Herta Müller dă cheia de intrare în scriitura sa: translaţia sensurilor. Sintagmele ei una exprimă şi alta intenţionează. Scrisul ei se rescrie de către cititor în înţelesuri care convin atât acestuia cât şi autoarei. „Ficatul lui e mare cât toate cântecele pentru conductori. Doctorul şi-a pus arătătorul pe gură. Se gândise la cântecele pentru dictator. Dar eu mă refeream la Führer. Cu degetul pe gură spuse: un caz fără speranţă. Se referea la tata, dar eu mă refeream la dictator.”  Acest paragraf banal poate trece neobservat. Dar el scoate din scalda abisală a simplităţii formei şi a multitudinii sensurilor din întreaga carte ceea ce cititorul trebuie să înţeleagă cu adevărat. Müller scrie precum ciopleşte Brâncuşi şi pentru reuşita stilistică scriitoarea uzează de toate resursele limbii, ceea ce în versiunile traduse poate chiar aduce plusul semantic. Pe alocuri, această rescriere a sensului se poate rezuma şi numai la grafie. Aceasta, în majusculă după limba germană a substantivului comun Führer, îl opune celui de dictator ortografiat în minusculă, transmiţând subliminal cititorului, inferioritatea lui Ceauşescu în comparaţie cu Hitler…

Astfel, din subtilitatea sensurilor duble, din jocul cu sensul se naşte originalitatea stilului. Fiecare frază e grea de sensuri. Fiecare propoziţie ţipă şi-şi cere dreptul la interpretare şi reinterpretare şi pentru a evita echivocul, scriitoarea se îndură de cititor şi pe parcursul cărţii îşi traduce metaforele, creând acele copleşitoare mises en abyme.

            Animalul inimii este un roman original prin forma post modernă pe care o îmbracă. Autorul modern pe care Müller pare a-l îndrăgi cel mai mult şi din opera căruia îşi inspiră modalitatea de structurare a cărţii este Liviu Rebreanu. Spiritul marelui scriitor interbelic inundă subconştientul scriitoarei germane, dictându-i conştientului forma clasicizantă a romanului „rotund”. Romanul Ion al lui Rebreanu începe şi se termină cu o horă. Animalul inimii începe şi se termină prin consideraţiile personajului Edgar asupra vieţii şi a comunicării: „Când tăcem suntem dezagreabili, spuse Edgar, când vorbim devenim ridicoli. (…) De atâta stat pe jos îmi amorţiseră picioarele”.  Totuşi, după finalizarea lecturii, un cititor atent poate observa că începutul e o continuare a finalului. Abia la finalul cărţii se poate pricepe de ce autoarea a preferat această modalitate de a începe astfel. E tot un joc semantic. Viaţa lăsată în urmă continuă. Nu s-a schimbat decât locul unde aceasta se desfăşoară. „Norocul” a rămas acelaşi. Recitind după terminarea cărţii paragraful de început, totul capătă logică şi implicită spiralare semantică. Stilul nu mai şochează, cititorul se dumireşte, la fel cum o face şi pe parcursul cărţii prin revelarea tuturor metaforelor.

Continuarea pe http://www.alternativaonline.ca/OD1004.html

Rugăciunea unui Dac – manifest indico-dacic în context universal

Oana Dugan

Premiul pentru interpretare critică a operei eminesciene, la Concursul Naţional „Porni Luceafărul…”, Botoşani, 2009

            Poate titlul ar fi avut nevoie de o complinire, eventual temporală. Logica ne-ar îndemna să completăm sintagma din titlu cu notificarea „în secolul al XIX-lea”, dar datul acestui popor ne îndreptăţeşte la elipsă, motivele din poezia eminesciană înscriindu-se într-un timp continuu, echivalând Eternitatea. Afirmaţiile de mai sus par a da dreptate atât poetului în meditaţia sa filosofico-religioasă de factură mahayanistă, cât şi cercetătorilor care s-au aplecat asupra operei eminesciene dar şi a istoriei antice româneşti, (traco-geto-dacice), în speculaţiile şi chiar demonstraţiile tuturor că atât nucleul cât şi enclavele daco-româneşti par a se fi constituit de-a lungul Istoriei, într-un interesant ciclu de naştere-moarte-renaştere, excepţional sintetizat de termenul sanscrit Samsara.

            Poezia eminesciană în discuţie uimeşte cititorul nu atât prin conţinut, cât prin titlu. Nimic din corpusul poeziei nu îndeamnă pe cititor să-şi imagineze faptul că un dac ar putea gândi şi cere Zeului Suprem (cu atât  mai puţin lui Zamolxis – „Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?”) asemenea destin cumplit. Din puţinele informaţii ce se află în programele şcolare de istorie, aflăm că dacii erau un popor cu un tonus psihic deosebit, înfruntând moartea cu bucurie, fiindcă o considerau adevărata viaţă… Cu atât mai surprinzătoare apare atunci poezia lui Eminescu, iar speculaţiile referitoare la influenţele „profund romantice”, „sceptic schopenhaueriene”, fabulaţiile de felul: „tânguire de dragoste a dacului într-o atmosferă tipic veroniană”, nu pot decât să îndepărteze de la adevărata ţintă şi anume lupta poetului pe toate planurile de redobândire a statalităţii de către un popor îndreptăţit la o vatră de manifestare, aşa cum i-o impunea unitatea de limbă, tradiţie şi credinţă.

Se ştie că Mihai Eminescu era un activ membru şi militant al societăţii conspirative Carpaţii, care lupta pentru sprijinirea „oricărei întreprinderi româneşti”, acţionând ca „un adevărat partid de rezervă cu zeci de mii de membri care milita pe faţă pentru ruperea Ardealului de Imperiul Austro-Ungar şi alipirea la ţară. Societatea Carpaţii îl avea lider pe Eminescu, care în 1882 participase la fondarea acesteia. (Roncea, 2009)

În calitate de redactor principal al ziarului Timpul, Eminescu – statură publică impresionantă, perceput drept un cap al conservatorismului şi al luptei pentru unitatea naţională – „realizează un tablou al maghiarizării numelor româneşti în Transilvania,  ridiculizează pe Carol I pentru lipsa de autoritate, condamnă guvernul liberal pentru politica internă şi externă, denunţă cârdăşia conservatorilor cu liberalii şi îndeamnă opinia publică să militeze în favoarea unei Dacii Mari” (Roncea, 2009).

Toate acestea se petrec în mai puţin de un an, timp în care Societatea Carpaţii şi ale sale filiale: „Petru Maior” la Budapesta, „România Jună” la Viena, „Junimea”, „Dacia”, „Bucovina şi Moldova” la Cernăuţi, „Astra” în Transilvania, „Liga pentru Unitatea Culturală a Tuturor Românilor” în vechea Românie, cu filiale inclusiv la Paris trimiteau semnale presei din Regat, conform cărora, „românii de peste tot aşteptau cu braţele deschise pe fraţii lor” (Arhivele Statului, CCXXVI)

Colaborările în epocă dintre Eminescu şi Nicolae Densuşianu sunt mai mult decât notorii iar pasiunea pentru dacism a lui Eminescu se poate motiva nu numai la un nivel brut al prieteniei celor doi sau al nevoilor istorico-naţionale şi existenţiale ale românilor ca popor.

Continuarea pe http://basarabialiterara.com.md/?cat=46&paged=2

Un curs de filosofie metafizică în versuri clasice -

Odă

(în metru antic) de

Mihai Eminescu

 Premiul pentru interpretare critică a operei eminesciene, la Concursul Naţional „Porni Luceafărul…”, Botoşani, 2008

            Urmând o mai nouă preocupare, anume aceea de a citi lucrări cu caracter de parapsihologie, de metafizică, m-am surprins, nu numai o dată, rememorând versuri sau frânturi de versuri eminesciene care păreau a exprima în metafore de o putere filosofică asemănătoare „greutăţii grinzilor” (G. Călinescu) conţinutul lucrărilor pe care le răsfoiam. Citeam astfel despre existenţa mai multor „suflete” pe care omul le posedă şi care se instalează în fiinţa umană prin faze succesive, iar că acestea nu ar reprezenta decât componentele naturii inferioare a omului. Desigur, marii iniţiaţi vorbesc de acestea cum că ar fi manifestări în oglindă ale naturii superioare şi că fiecare „suflet” se întregeşte în natura superioară a eu-lui omenesc cu un „suflet” de natură divină. Ideea nu este nouă, şi poate fi găsită în toate sistemele filosofice, de la hinduşi, la buddhişti, la neoplatonicieni, şi mai apoi, mai mult sau mai puţin, la creştini. Astfel, vorbind de corp fizic, îmbrăcat de unul astral şi mai apoi de unul mental, filosofii hinduşi au încercat să le atribuie un corp cauzal, unul budic şi unul atmic ca reprezentări ale laturii divine a eu-lui. Astfel, dacă fiecărei laturi a naturii inferioare îi corespunde una a naturii superioare, cineva sau ceva trebuie să le ajute să se reîntregească, să se „redea” una alteia. Îmi încolţi de undeva din subconştient ultimul vers adonic al Odei ( în metru antic) a lui Eminescu, „(...) pe mine / Mie redă-mă.”. Am purces astfel cu cele două texte (n.n. cel al poeziei şi cel de metafizică) în paralel la o analiză cât mai atentă a poeziei eminesciene, pe care Titu Maiorescu o considera drept singura odă „admirabilă < în metru antic>” din literatura noastră, afirmând unicitatea lui Eminescu, „ dar Eminescu este unic: a cere de la traducătorul lui Horaţiu (n.n. C. Ollănescu- Ascanio) să reproducă toate poeziile autorului latin în asemenea limbă şi ritm ar însemna a cere de la un traducător să zămislească în firea sa intimă toate feluritele dispoziţii sufleteşti ale altuia şi să le renască apoi, să le creeze din nou în o altă limbă – lucru imposibil de la un modern la un antic” ( T. Maiorescu, Critice,  III, 1915, p.237).

Încercând o interpretare prin prismă parapsihologică, ne vom îndepărta, evident, de interpretarea clasică a lui Perpessicius care vede în filosofica poezie eminesciană „altoiul unor vechi şi noi experienţe sentimentale”. Pentru o mai bună înţelegerea a Odei şi a interpretării de natură „metafizică” vom încerca reproducerea unei scheme grafice a reprezentării structurii eu-lui omenesc, apoi vom anunţa de la început caracterul de excelent cunoscător al lui Eminescu al filosofiei în special a celei a lui „Platon, Kant şi Schopenhauer, şi nu mai puţin al credinţelor religioase, mai ales al celei creştine şi buddhaiste, admirator al Vedelor, pasionat pentru operele poetice din toate timpurile, posedând ştiinţa celor publicate până astăzi din istoria şi limba română, el  (n.n. Eminescu) afla în comoara ideilor astfel culese, materialul concret de unde să-şi formeze înalta abstracţiune care în poeziile lui ne deschide aşa de des orizontul fără margini al gândirii omeneşti” ( T. Maiorescu, Critice ...., p. .....)

 Văzut prin prisma filosofiei hinduse şi buddhiste, eul uman se compune din mai multe laturi. Prima componentă e sufletul vital, pur vegetativ, determinând procesele fiziologice. Al doilea, mai evoluat, este numit suflet „animal”. Cel de-al treilea este sufletul emoţional; al patrulea este sufletul intelectual sau raţional. Cu această clasificare suntem cu toţii de acord, fiind clasificarea pe care orice carte de psihologie o face  cu privire la complexitatea sufletului omenesc. Parapsihologia ne vorbeşte însă, şi de aici se nasc sistemele religioase, filosofiile şi metafizica, de un al cincilea suflet, cel divin care este lumină pură, primit în integritate doar de Iniţiaţii care şi-au încheiat evoluţia. Admiţând această formulare, aceea a unei fiinţe net superioare care a trecut prin toate stadiile evolutive nu putem să nu admitem conceptul de incarnare şi eventual reincarnare ca etapă evolutivă. Vom privi astfel incarnarea şi reincarnarea ca pe un şir de transformări, acel „nimic” din care venim, „nimicul” în care ne aflăm şi „nimicul” în care ne reîntoarcem. Dacă încercăm să înţelegem etapa prezentei evoluţii, a aceleia în care pe lângă trup mai avem şi cele patru componente ale spiritului, vom realiza că toţi suntem mai mult sau mai puţin identici dar pe de altă parte, vom înţelege şi de ce unele persoane au devenit „personalităţi” sau au reuşit să atingă acel al cincilea „suflet”, acea lumină pură, acea etapă care să demonstreze ruperea noastră din trupul marelui univers. Cam acest lucru vrea să‑l demonstreze Oda eminesciană. Anume că suntem fiinţe dotate cu capacitatea superiorităţii, că venim dintr-o sferă unde sufletul naturii noastre inferioare deja era format mai mult sau mai puţin, că trecem prin etapa fizică a vieţii spirituale pentru a întregi această natură inferioară dar mai ales pentru a găsi calea către acel al cincilea suflet, către natura divină, aceea din care ne-am rupt pentru a căpăta trup de materie închegată. Astfel, revenind la cele cinci componente ale spiritului eu-lui uman, vom aminti că sufletul vegetativ e cel care însufleţeşte primul embrionul în pântecele matern, la şapte ani se dezvoltă sufletul „animal”, sau voluntar care conferă copilului controlul propriilor gesturi. Se dezvoltă apoi viaţa afectivă, în jurul vârstei de paisprezece ani, când sufletul emoţional capătă contur împingând fiinţa să se lase condusă de către sensibilitatea sa. Apare spre vârsta „coacerii minţii” adică spre douăzeci şi unu de ani, capacitatea de a gândi, când se instalează sufletul raţional, intelectual, când fiinţa umană intră definitiv în posesia facultăţilor de înţelegere şi gândire. Desigur, aceste etape favorizează instalarea celei de-a cincia, aceea a desăvârşirii, a transformării şi rafinării acelor componente „primare”, pentru ca fiinţa întreagă să vibreze la unison cu Inteligenţa Cosmică, cu acea formă subtilă de energie pură din care s-a desprins, tocmai pentru a se putea reintegra acesteia mult mai uşor. Mikhaël Aivanhov, filosof de origine bulgară afirmă că: „În realitate, acest lucru nu poate deveni posibil decât pentru câteva fiinţe excepţionale care au lucrat în acest sens în timpul numeroaselor reincarnări. Ele nu s-au gândit decât să se regăsească, să se realizeze şi să atragă sufletul divin pentru ca acesta să se poată exprima în toată măreţia sa. (...). Ele s-au pregătit pentru a atrage în fiinţă Eul lor superior, Eul lor divin. Când acesta le este dat, se spune că Duhul Sfânt a coborât asupra lor.”[i]

Ideea existenţei mai multor suflete nu este nouă şi nu aparţine numai unui sistem de gândire metafizică. Cabala vorbeşte la rându-i de existenţa mai multor suflete, cel emoţional, sau astral e numit Nefeş, cel intelectual Ruah iar sufletele superioare, Nehamah, Haiah şi Iehida. Hinduşii nu vorbesc despre suflete, ci despre corpuri, lucru nu mai puţin adevărat, căci toate particulele materiei conţin o energie. Această energie care pune totul în mişcare e de principiu masculin, iar materia ce e pusă în mişcare e de principiu feminin. Peste tot în univers materia posedă o energie, deci corpul fizic, care este material, posedă în el o energie, iar această energie o numim suflet. Dar dincolo de corpul fizic, omul posedă alte corpuri mult mai subtile, iar fiecare dintre acestea îşi are propria energie, deci propriul suflet. Corpul este forma, conţinutul, iar sufletul este energia care-l animă. Corpul lui Dumnezeu este Natura însăşi, iar sufletul lui Dumnezeu este Sufletul Universal. Conform tradiţiilor ezoterice, vehicolul sentimentului este corpul astral, cel al intelectului este corpul mental, iar voinţa, acţiunea este suportul corpului fizic. Aceste facultăţi ale gândirii, ale sentimentului şi acţiunii se regăsesc în noi la nivel superior, şi aici, vehiculele sunt corpurile cauzal, budic şi atmic cărora le corespund ca energii superioare, Înţelepciunea Divină, Dragostea divină şi Voinţa divină.

NATURA SUPERIOARA

Corp atmic                                                                                                     Voinţa divină

Corp budic                                                                                       Dragoste divină

 

Corp cauzal                                                                                              Înţelepciune divină        

 

Corp mental                                                                                Gândire

Corp astral                                                                                                             Sentiment

Corp fizic                                                                                                              

Voinţă

NATURA INFERIOARA

            Revenind la poezia eminesciană observăm, pornind de la însăşi forma sa, că e compusă nici mai mult, nici mai puţin din exact cinci strofe, probabil una pentru fiecare tip de componentă sufletească. Desigur, urmărindu-i apoi conţinutul, ne vom afla exact în faţa unei cosmogonii, a unei reflectări a fenomenelor cosmogonice măiestrit versificate, metafore poetice închizând în sublimul expresiei lor profunzimea înţelesurilor filosofice. Aflăm că iniţial Oda (în metru antic) a fost o dedicaţie făcută din admiraţie marelui Napoleon, ca mai apoi, aceasta să se publice în forma atât de tulburătoare din punct de vedere a conţinutului, trezind numeroase supoziţii şi multiple interpretări de-a lungul vremii. Sintagme de tipul, suferinţă, voluptate, ard de viu, chinuit, focul meu a-l stinge nu pot, ochii turburători fac din Oda lui Eminescu o poezie cu înţeles dublu, care intrigă prin jocul unei neclarităţii subtile şi prin numeroasele trimiteri la cultura şi filosofia antică, stârnind pe oricine încearcă  a-i atribui interpretarea banală a unei poezii de dragoste, lipsită de profunzime filosofică. În realitate, prin prisma celor enunţate mai sus, vom vedea cum Oda (în metru antic)  nu este altceva decât metafizică pură, versificată magistral într-o formă clasică, antică tocmai pentru a spori şi mai mult perfecţiunea eu-lui superior atât al poetului cât mai ales al fiecărui om dornic să-l pătrundă, şi să-l atingă. Preferinţa pentru strofe de patru versuri troheo-dactilice nerimate cu încântătoarea cadenţă a unui versus adonicus la sfârşitul fiecărei strofe trimit parcă cu gândul la o lume antică a vechilor mistere în care un Mare Maestru iniţia un neofit în tainele Vieţii şi ale  Morţii, ale universului şi ale legilor sale.

            Poezia debutează cu o negaţie „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată; / Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi, /Ochii mei nălţam visători la steaua / Singurătăţii” . Conţinutul s-ar revela imediat dacă topica strofei ar fi alta. Să încercăm o refrazare de tipul Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi, ochii mei nălţam visători la steaua singurătăţii şi nu credeam să-nvăţ a muri vreodată. Acum înţelesul ar putea fi următorul: Vibraţie / spirit nou crea(ă) în univers, îmbrăcând o  formă  de materie subtilă, fiind conştient(ă) de unicitatea mea în cadrul marelui univers şi de faptul că urmez un destin, o traiectorie dinainte stabilită, nu realizam că vreodată voi ajunge să dispar odată ce am fost creat(ă), ce m-am desprins ca individualitate din trupul universal.

„Când deodată tu răsărişi în cale-mi, / Suferinţă tu, dureros de dulce... / Pân-în fund băui voluptatea morţii / Neîndurătoare. Strofa  s-ar putea  refraza în forma: Pân-în fund băui voluptatea  morţii  neîndurătoare când deodată tu, suferinţă, dureros de dulce-mi răsărişi în cale. Astfel văzută strofa ar reprezenta tocmai momentul întrupării acestei forme vibraţionale nou create în univers, care-şi urmează de acum etapa evolutivă cu ajutorul acelei forme  de materie bine închegată care nu-şi eliberează energia decât în momentul morţii, inevitabile şi prin urmare „neîndurătoare”, însă voluptoasă căci produce până la urmă o eliberare de stresul suferinţei şi a vieţii pământene „dureros de dulce” aşa cum măiestrit o exprimă oximoronul ales.

Următoarele două strofe nu fac decât să ilustreze ceea ce viaţa întrupată, cu alte cuvinte viaţa pământeană oferă oricărui muritor care îşi pune cât de cât întrebări metafizice sau filosofează asupra ei :  Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i; / Focul meu a-l stinge nu pot cu toate / Apele mării. Cu alte cuvinte, nu voi putea scăpa de ceea ce această experienţă oferă în mod necondiţionat tuturor celor întrupaţi şi prin urmare muritori. Mă voi frământa, voi arde de viu, cu alte cuvinte mă voi consuma sau mai bine zis îmi voi consuma forma materială a existenţei într-un mod jalnic, ceea ce-mi va provoca suferinţe trupeşi şi implicit sufleteşti transpuse lingvistic de focul ce nu-l pot stinge cu toate apele mării, metaforă pentru imposibilitatea alinării durerilor provocate inevitabil de viaţă. În această condiţie existenţială, desigur, subconştientul meu va râvni la o formă de existenţă superioară, prin urmare eul meu inferior se va strădui să atingă acel al cincilea suflet, acea reprezentare a naturii superioare alcătuite din  dragoste, înţelepciune şi voinţă divină, pe care, într-o anumită măsură le-am posedat înaintea momentului întrupării. Aşadar, „De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet, / Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări... / Pot să mai renviu luminos din el ca / Pasărea Phoenix?” Această strofă împreună cu precedenta ar marca exact etapele în care se conştientizează de către fiinţa umană structura naturii inferioare, aceea a existenţei, mai pregnant, e drept, a sentimentelor, a voinţei, toate realizându-se prin intermediul superior al gândirii. Aceste elemente sufleteşti ale naturii inferioare îşi găsesc expresia în „propriul vis” care „mă mistuie în vaiete”. „Propriul rug” ar putea fi expresia corpului mental a cărui energie exprimată de gândire mă face să „mă topesc în flăcări...” urmând ca primarul corp fizic să-şi manifeste energia voinţei prin expresia reînvierii luminoase asemeni Păsării Phoenix, metaforă pentru o altă etapă evolutivă, aceea post-mortem, eventual o nouă incarnare.

Ultima strofă exprimă cât se poate de pregnant hotărârea cu care voinţa naturii inferioare urmăreşte a-şi depăşi condiţia cu ocazia morţii „voluptoase”. Astfel, eu, fiinţă umană, descinsă din înaltul universului unde eram energie  pururi  tânără şi visătoare, prin urmare nemuritoare, odată asumându-mi condiţia şi etapele evolutive ale întrupării şi reîntrupării, doresc prin rafinarea spirituală să ating acea stare pură, a superiorităţii să mă redau pe mine vibraţie inferioară rafinată energiei superioare care am fost. : „Piară-mi ochii turburători din cale, / Vino iar în sân, nepăsare tristă; / Ca să pot muri liniştit, pe mine / Mie redă-mă!”  Iar dacă cineva ar vedea în metafora „Piară-mi ochii turburători din cale”  chipul unei fiinţe iubite care ar fi provocat toate suferinţele descrise din poezie, nu poate decât să se înşele, acest vers putând fi codul înşelător al unei astfel de interpretări, falsa cheie pe care genialul poet ar pune-o în mâna neavizatului critic. Ultimele două versuri dau adevăratul înţeles al acestuia, cu alte cuvinte, „ochii turburători”  nu sunt decât o metaforă pentru modul eronat de percepţie pe care orice muritor îl are cu privire la actul morţii, al trecerii în ne-fiinţă. „Ca să pot muri liniştit” aşadar, pieriţi voi „ochi turburători” din cale-mi, tocmai pentru a putea, prin prisma liniştii acelei triste nepăsări, (triste pentru că părăsesc o formă dureros de dulce prin voluptatea ei), atinge o formă superioară de existenţă vibraţională, aceea a energiei pure. Aşadar, pe mine, cel superior, mie, celui de-acum (inferior dar purificat / rafinat), prin moarte, redă-mă!

---

[i] Aivanhov, Omraam Mikhaël,  Viaţa psihică: elemente şi structuri, Ed. Prosveta, 1989, p.29

Elfriede Jelinek  -  Pianista sau subjugarea socială prin muzică

             Romanul controversatei câştigătoare a Nobelului pentru literatură în 2004, Elfriede Jelinek, surprinde cititorul încă de la primele rânduri prin scriitura non-conformistă. Desigur, scris în cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea, romanul nu poate să îmbrace decât forma scriiturii post-moderniste, a unui timp prezent al povestirii, a lipsei marcării dialogului, a subtilei digresiuni temporale, marcate în text pentru uşurinţa lecturii prin folosirea majusculei pentru pronumele personal ea. Însă nu forma romanului bulversează, stilul nefiind deloc accesibil, ci din contră, destul de greoi, cu evidente digresiuni şi inserţii ce par a nu-şi găsi locul şi necesitatea în text, evidenţiind nu o logică a gândirii ci doar transpunerea unor gânduri aşa cum apar dezordonat în mintea autorului. Ceea ce se desprinde din această formă relativ  greoaie stilistic este ceea  ce   într-adevăr l-a determinat pe Walter Abish să exclame că „Pianista este o carte uluitoare, care-ţi îngheaţă sângele în vine.” Considerat drept capodopera sa, Die Klavierspielerin (Pianista), scris  în 1983 dovedeşte o puternică încărcătură autobiografică. Aceasta, însă, nu ar fi fost suficientă pentru consideraţia sus-amintită dacă ceea ce Jelinek a încercat să transmită n-ar fi fost ceva cu totul deosebit de ceea ce se scrisese până atunci. Surprinzând transformările sociale subtile ale secolului XX, autoarea ţese prin prisma unei relaţii banale mamă-fiică o întreagă urzeală de relaţii psiho-sociale într-o societate europeană occidentală. Desigur, apariţia traducerii în limba română în 2004 nu mai are puterea de a uimi aşa cu poate romanul a avut-o în momentul apariţiei, având în vedere consolidarea acestui tip de relaţii sociale în întreaga Europă. Romanul însă a şocat prin violenţa sexualităţii, prin stările de patologie spirituală şi prin accentuarea lor într-o societate creştină şi „civilizată”.

            Subiectul romanului nu este nici el ieşit din comun. Erika Kohut, o celibatară de treizeci şi cinci de ani, trăieşte încă sub influenţa şi dominaţia autoritară a mamei sale, care toată viaţa, supraapreciind virtuţile muzicale ale fiicei sale, i-a impus un program de viaţa extrem de dur, asemănător celui al campionilor. Nereuşita în profesia aleasă, anume faptul că Erika Kohut nu a ajuns o pianistă de renume ci numai profesoară la Conservatorul oraşului Viena, se datorează în concepţia maternă caracterului oarecum frivol al fetei şi vanităţii acesteia. Nimeni şi nimic nu este vinovat pentru această nereuşită, deşi autoarea sugerează intervenţia destinului : „În zadar îşi întinde Erika braţele în faţa destinului, destinul tot nu face din ea o pianistă.” Doar încăpăţânarea Erikăi  a făcut ca aceasta să-şi rateze urcuşul pe culmile faimei; la concertul important de absolvire Erika „pe deasupra, nici nu a ales o piesă pe gustul masei care se foia prin toată sala, a preferat un Messiaen, o alegere pe care maică-sa o prevenise categoric să n-o facă. Prin urmare, copilul nu s-a putut strecura în inimile acestei mase, dispreţuită deopotrivă de mamă şi de fiică, de prima pentru că, de când  se ştie, a fost doar o părticică insensibilă a masei, de cea de a doua, pentru că nu va admite niciodată să fie o părticică insensibilă a aceleiaşi mase.”

Pasajul este relevant, deoarece dă dimensiunea raporturilor dintre mamă, fiică şi societate, stabilind de la bun început atitudinea mamei faţă acestea. De asemeni, credinţa adânc înrădăcinată în subconştient a bătrânei că  a dat naştere unui geniu: „Naşterea pruncului Iisus a fost un fleac în comparaţie cu asta” revelează o subtilă patologie mentală manifestă prin ruperea de realitate şi prin refuzul de a o accepta.

            Împrumutând de la Freud ideea că totul în viaţă se rezumă la împlinirile, frustrările, refulările şi defulările sexuale, Jelinek construieşte un roman al unei sexualităţi violente, privind-o ca pe un act mai mult decât animalic, ca pe ceva patologic, lipsit de toată dulcegăria acompaniatoare, ca pe ceva ce transcende nevoia de perpetuare a speciei. Sexualitatea la Jelinek împrumută accente patologice, descoperind acea latură prezentă în oricare dintre noi în ungherele cele mai ascunse ale subconştientului. De asemeni, Jelinek creează un roman al violenţei sexuale într-o societate profund creştină, motivând în acest fel prin intermediul cenzurii credinţei nevoia de „altceva" de „sare şi piper”, de defulare a unor dorinţe reprimate constant prin cultură, educaţie, statut social, vârstă, etc. Efriede Jelinek pune aşadar problema extrem de actuală în societatea europeană prezentă  a persoanei care se distinge de marea masă, care nu reuşeşte însă să-şi depăşească condiţia din varii motive, care are o încărcare psiho-patogenă congenitală şi care eşuează în cele din urmă în mijlocul acestei mase, ce odată respinsă de către persoana în cauză nu mai este dispusă să o accepte. Desigur, accentele patologice, deşi manifeste, sunt văzute de Jelinek ca fiind normale în societatea europeană a secolului XX, acestea fiind tolerate atâta vreme cât nu se văd, cât sunt ascunse, împrumutându-le aşadar o latură perversă, depăşind stadiul ipocriziei. Paraître şi nu être sunt esenţiale, iar când adevărata fire îşi face simţită nevoia de a se manifesta, atunci intervine violenţa, fie că are loc între mamă şi fiică, fie că se produce în cadrul relaţiei bărbat-femeie. Astfel romanul dezvoltă două planuri relaţional-psihologice. Unul este acela al relaţiilor mamă-copil, indiferent că e vorba de mamă-fiică sau mamă-fiu, cel de al doilea este cel al relaţiei bărbat-femeie. Desigur, relaţiile sunt privite din prisma femeii superioare, care nu-şi poate depăşi condiţia profesională, cea de fiică iubitoare, şi care din aceste cauze eşuează în plan sentimental, diminuându-şi feminitatea, masculinizându-se. În concepţia autoarei societatea şi religiile dominante  sunt direct  răspunzătoare  pentru  abrutizarea  femeii, pentru transformarea ei într-un simplu obiect al plăcerii bărbatului, într-o fiinţă lipsită de personalitate proprie, bună doar de stat la bucătărie şi de suportat lipsa de fidelitate a masculului de lângă ea. Într-o astfel de societate, Erika Kohut, vădit deasupra acestor tendinţe atât prin educaţia maternă, prin profesia aleasă profund spiritualizantă, aceea de profesoară de pian, îşi găseşte refugiul în viaţa tihnită pe care prezenţa mamei i-o oferă, însă degenerează ca femeie într-o lume proprie, ascunsă, a unei sexualităţi neîmplinite, perverse, violente, de tip masculin.

            Pe tot parcursul cărţii asistăm la „devenirea”  profesională a Erikăi Kohut. Considerată de mamă „un geniu în ce priveşte pianul, numai că nu a avut încă norocul să fie descoperită de cine trebuie”, personajul principal este supus unui program educaţional ce impune izolarea puberei, apoi a adolescentei şi mai apoi a tinerei femei. „ Pubera trăieşte în rezervaţia perioadei de interdicţie. E apărată de influenţe şi ferită de orice tentaţii. Perioada de interdicţie nu priveşte munca, ci doar plăcerile. Mama şi bunica, brigada femeilor, stau cu arma la picior ca să bareze intrarea vânătorului mascul, care pândeşte afară şi, la nevoie, să-l avertizeze direct. Cele două bătrâne, cu sexele veştede, astupate de mult, se asmut asupra fiecărui bărbat ca să nu ajungă la pisicuţa lor. Animalul tânăr să nu fie cumva agresat de iubire sau de plăcere.” Această atitudine vădind nu numai interesul pur pentru devenirea artistică a copilului ci şi o gelozie ascunsă, o ură nefirească ca de la mamă la fiică, totuşi demonstrată de psihologi ca existând cu adevărat, fac ca pubera Erika Kohut să-şi creeze o lume proprie, a gândurilor şi sentimentelor sale, o ură mocnită îndreptată nu numai asupra mamei ci asupra întregii societăţi a cărei reflexie o are în comportamentul familial. Acest comportament capătă dimensiuni noi, odată cu apariţia singurului bărbat tolerat de „brigada femeilor”, vărul Erikă, Burschi, reprezentantul eternului masculin, debordând de vanitatea specifică sexului. Burschi este tipul masculului feroce, al cărui orgoliu se ostoieşte atunci când cât mai multe june copile îl admiră şi care îşi reîncarcă bateriile în momentul în care le îngenunchează la propriu prin abile mişcări de judo şi le obligă să-i sărute picioarele. O astfel de atitudine este nu numai tolerată, dar chiar încurajată de cele două femei, mamă şi bunică, deoarece Burschi e bărbat şi „bărbatul trebuie să iasă în larg, în lumea ostilă, numai fata trebuie deocamdată să moară şi să se înalţe prin muzică.” Burschi devine răsfăţatul familiei, „doamnele casei nu-i pot refuza favoritului lor o felie de pâine, (...) se întrec, care mai de care, în detalii culinare şi se ceartă toată ziua pentru preferinţele gastronomice ale lui Burschi”, etc. Orgoliul lui Burschi nu este ostoit până nu-şi îngenunchează verişoara după modelul bărbatului fatal. Fragmentul este definitoriu pentru întreaga carte, deoarece el surprinde păienjenişul relaţiilor sentimentale ale participanţilor la acţiune:” Vâjâind, a început pentru EA drumul în jos, adio! Călătorie fără întoarcere. Se prăbuşeşte pe axa ei longitudinală, poşta pleacă, liftul coboară; copacii gonesc într-o grabă nebună, balustrada mică şi tufa de trandafiri sălbatici, cei din jur trecând prin faţa ochilor ei, dispărând din câmpul ei vizual (...) Cu scheletul turtit la pământ, perii de pe pieptul lui Burschi se pierd deasupra capului ei, marginea despărţitoare se dă la o parte, deja  pătrund în imagine vizuală şireturile de care atârnă pacheţelul cu testiculele lui. Neîndurător apare imediat după aceea micul Mount Everest roşu, iar în imagine mărită dedesubt, lungile fire blonde ale coapselor. (...) Şi uite că îngenunchează, uraaaa!. Lui Burschi i-a reuşit din nou să ia o fată prin surprindere. Îngenunchează aici, în faţa vărului ei(...) Un văl uşor de lacrimi străluceşte pe obrazul EI, pe care şi-l ridică şi zăreşte o mască de râs, aproape plesnind pe la cusături. Puşlamaua asta a pus-o jos şi-şi savurează victoria.(...) Mama scoate un ţipăt, indignată de cum e tratat copilul ei în faţa tineretului rural, această fată atât de talentată, admirată de toţi. Pacheţelul roşu, plin cu sex, începe să se clatine, se roteşte ispititor sub ochii EI. Aparţine unui seducător căruia nu-i rezistă nimeni. Îşi lipeşte pentru o clipă obrazul de el. Nici ea nu ştie de ce. Vrea să atingă cu buzele o singură dată acest glob de Crăciun sclipitor. (...) Burschi nu ştie că a declanşat în verişoara lui o lavină. Fata priveşte ca hipnotizată. (...) Datorită situaţiei, sărutatul piciorului, care încheie de obicei demonstraţia, se suspendă. (...) Burschi şi-a luat tălpăşiţa, a zburat din cuib. Nu spune nimic, în curând va dispărea cu totul, şi câţiva camarazi, de parte bărbătească, gonesc după el. (...) În absenţă, mama îl judecă, cu blândeţe, pentru nebuniile lui.”

            Fragmentul, poziţionat la începutul romanului, se doreşte a fi cheia întregii acţiuni. Atitudinea femeilor bătrâne faţă de „masculul speciei”, aceea de nelimitată îngăduinţă, atitudinea de indignare a  mamei în momentul  în care-şi vede fiica  maltratată  fizic  nu pentru maltratarea propriu-zisă ci mai mult pentru faptul că s-a făcut în public, stricând aureola ipocrită la care ea a lucrat îndelung, interzicerea unei atitudini feminine de îngăduinţă şi acceptare faţă de bărbaţi din partea Erikăi vor fi doar câteva fascicole din mănunchiul de sentimente confuze şi contrarii pe care Erika Kohut le va distila în sufletul ei de adolescentă. Eternul masculin este cuprins cu amănunţime în personalitatea lui Burschi. Masculul din el este „tot un sex” un „pacheţel cu testicule şi un Mount Everest roşu”, o fiinţă insensibilă la transformările interioare ale fetelor pe care le batjocoreşte prin îngenuncherea forţată, „o mască de râs plesnind pe la cusături” incapabilă să sesizeze „lacrimile strălucitoare” pe care masculinitatea sa le-a revărsat pe obrazul verişoarei sale sau al oricărei alte femei. Sentimentele pe care forţa procreatoare masculină, atât de ignorată de bărbatul secolului XX şi banalizată în distracţia pe care aceasta i-o oferă, sunt incapabile să producă o autocunoaştere în femeia tânără, plină de viaţă şi dorinţă instinctivă de perpetuare a speciei. Eternul feminin nu reuşeşte să descopere în eternul masculin misterul care-i fundamentează existenţa: „Fata priveşte ca hipnotizată acest glob de Crăciun. Vrea să-l simtă doar o dată. Nici ea nu ştie de ce.” Renunţarea la suprema umilinţă pe care masculul uman reflectat în Burchi o impune fetelor pentru a-şi încheia sadica violentare a femininului, „sărutatul piciorului”, se  petrece nu pentru că o are în faţă pe verişoara sa, ci pentru că toată lumea s-a adunat la un spectacol înjositor ce are ca personaj principal o fiinţă de sex feminin superioară, (Erika nu e oricine ci o viitoare mare pianistă, o persoană mult deasupra altor persoane de acelaşi sex cu ea). Însă  Jelinek nu aşteaptă mult pentru a demonstra adevărata fire şi eternă atitudine a masculului. Acesta o „ia din loc”, fuge de la locul care l-ar fi îndreptat către o eventuală cerere de scuze, sau l-ar fi obligat la ceva. „Pajiştea îl înghite. În curând va dispărea cu totul.” Dacă s-ar fi oprit doar la aceste consideraţii, s-ar fi putut crede că autoarea s-a referit doar la o persoană anume. Jelinek, însă, adaugă: „câţiva camarazi, de parte bărbătească gonesc după el.” Alegerea termenului biblic pentru bărbat, anume „parte bărbătească” nu este deloc întâmplătoare. Dacă în locul acestei sintagme autoarea ar fi folosit un plural clar, ar fi riscat să nu uzeze de forţa semantică  de înglobare a expresiei folosite. Astfel, destul de subtil, autoarea transmite subconştientului cititorului pe lângă simbolurile destul de explicite sau turnurile stilistice clare şi informaţii subtile, care acumulându-se chiar şi aparent în lipsa unei logici discursive, trimit pe cititor la adevăratul înţeles al celor transmise. Urmarea acestui incident face din scriitoare o fină cunoscătoare a psihologiei feminine, mereu predispusă către propriul sacrificiu. Rănită sufleteşte nu atât de umilinţa şi violenţa propriu-zise  la care a fost supusă, acceptându-le tacit în lipsa unei atitudini normale sau ocrotitoare din partea bărbatului, aşa cum rezultă din poveştile romanţioase sau măcar din îndemnurile religioase, Erika Kohut îşi trăieşte drama spirituală în faţa sentimentelor de blândă judecată pe care cele două femei le îndreaptă către tânărul mascul. Această îngăduinţă din partea elementului gerontocrat, educativ, care ar fi trebuit să ia atitudine şi să îndrepte manifestările de violenţă şi batjocură ale masculului tânăr e tradusă de spiritul Erikăi ca o manifestare de gelozie din partea celor două bătrâne şi răzbunare asupra tinereţii sale care i-a îngăduit contactul fizic cu masculinitatea. O dicotomie stranie se naşte în sufletul tinerei. Acceptarea şi respingerea elementului masculin în şi din viaţa unei femei. Mama şi bunica îl acceptă şi-l îngăduie pe Burschi, ei însă nu-i este îngăduit în numele carierei sau al profesiei să-l accepte pe mascul în viaţa sa. Astfel în sufletul tinerei, profesia devine o scuză, o mască pe care elementul dominaţiei şi autorităţii materne o foloseşte pentru a-şi refula sentimentele de gelozie şi frustrare sexuală impuse de vârstă sau mai degrabă de acelaşi mascul al speciei, care căpătând autoritate în societate, uzează de forţa sa pentru a batjocori nevoile de iubire ale femeii.

Dacă s-ar fi oprit doar la această cheie de intrare în operă, Jelinek nu ar fi rezolvat mare lucru la capitolul inovaţiei de conţinut. Aceste sentimente ciudate, confuze, trezesc în tânăra Erika  o durere spirituală atât de puternică, încât singura alinare este autoimpunerea suferinţei fizice. Autoflagelarea se produce în intimitate: „Stă singură în camera EI, despărţită de mulţimea care a uitat-o, pentru că greutatea ei e derizorie, nu apasă pe nimeni. Dintr-un pachet cu multe învelişuri, scoate cu grijă o lamă de ras. (...) Lama râde ca mirele când îşi întâmpină mireasa. (...) Apoi apasă lama de mai multe ori pe partea interioară de la încheietura mâinii, dar nu atât de adânc ca să-şi cresteze tendoanele, nu doare deloc. Metalul intră în piele ca în unt. Pentru o clipă se cască un şliţ de puşculiţă în ţesutul intact, sângele ţinut captiv iese din baraj. Picură cald şi neauzit şi nu este deloc neplăcut. Este atât de lichid. Curge neîntrerupt. Colorează totul în roşu. Patru tăieturi din care curge fără oprire. Pe podea şi chiar pe aşternut, se unesc cu cele patru pârâiaşe într-un fluviu. Urmează-mi numai lacrimile, şi pârâul te primeşte curând.”  Sugestive în acest pasaj sunt remarcile privitoare la atitudinea fetei faţă de elementul punitiv – lama de ras – şi ale acestuia faţă de fată. Erika manifestă faţă de lamă o grijă asemănătoare celei a femeii faţă de bărbat. „Dintr-un pachet cu multe învelişuri, scoate cu grijă, etc”, lama de ras îmbracă atitudinea oricărui mascul în faţa femeii, conştient de dimensiunea reală a impactului său asupra trupului femeii începătoare: „Lama râde ca mirele când îşi întâmpină mireasa.” Adevăratul motiv al acestei automutilări îl aflăm în momentul în care glasul personajului murmură „urmează-mi numai lacrimile”, îndemnând sângele sacrificial spre adevărata lui menire.

            Depăşind această mise en abîme¸ Jelinek îşi construieşte povestirea masculinizării eternului feminin, plimbând-o pe Erika Kohut în locurile „deocheate” ale Praterului vienez, acolo unde doar bărbaţii au acces. Autodafé-ul feminităţii reprimate se continuă în Praterul dezaxaţilor, acolo unde toate dorinţele sexuale neîmplinite îşi găsesc în schimbul banilor alinarea. Erika nu îndrăzneşte să apeleze la un bărbat  după experienţa din copilărie, astfel că subconştientul ei găseşte refugii într-o pseudo-masculinitate. „Erika ridică de jos un şerveţel de hârtie, îmbibat de spermă, şi şi-l duce la nas. Trage adânc pe nări ceea ce altul a produs muncind din greu. Aspiră, se uită şi consumă un pic de viaţă.” Cititorul asistă la un întreg spectacol de perversiuni sexuale, în care femei „bine făcute” , „o femeie pocită nu este angajată aici. Se caută doar cele frumoase şi bine făcute. (...) Ce nu a putut Erika să demonstreze pe podiumul de concert, demonstrează acum alte doamne în locul ei. Preţuirea se face după mărimea rotunjimilor femeieşti.”, lucrează pentru „eliberarea fiziologică” a masculilor Vienei. Erika devine conştientă, în acest context, de adevăratele motive ale nereuşitei sale profesionale. Nu are „calităţile” necesare unei demonstraţii pe un podium al artei. Măiestria artistică este insuficientă într-o lume dominată de masculi. Demersul pervers al Erikăi are menirea de a o apropia şi integra pe aceasta în lumea invizibilă, agresivă a bărbaţilor care i-a interzis devenirea artistică. „Jur împrejur masa freacă şi masează cu zel(...). Unii se mulg încă de afară, în taină, ca să coste mai puţin până se deşartă, în sfârşit. Doamna aceea, care li se potriveşte la toţi, le ţine companie.” Erika aspiră la o egalitate greu de acceptat de către masculi, deoarece aceştia o consideră „că li se potriveşte tuturor”. În acest spectacol al voluptăţii Erika nu întrevede o posibilă lecţie de măiestrie feminină capabilă să subjuge un mascul, ci caută un mijloc de a-şi asigura plăcerea personală, aceea pe care subconştientul masculin o caută cu febrilitate de la femeie la femeie. Cu toate aceste, spectacolul nu are asupra sa acelaşi impact pe care-l are asupra unui mascul. „ În dreapta şi-n stânga se geme şi se urlă de plăcere. Eu personal nu pot imita aşa ceva, gândeşte Erika Kohut, m-am aşteptat la mai mult.” Feminismul ei ajunge la saturaţie, şi negăsind voluptatea voyeuristă, „Erika ajunge la o limită. Până aici şi nici un pas mai mult. Asta întrece totuşi măsura, îşi spune singură ca de atâtea ori.” îşi reprimă ultimele tendinţe de atingere a extazului pornind invariabil spre cuibul matern.

Seria escapadelor nocturne cu tentă sexuală continuă din „cadrul organizat” al Praterului în cel „libertin” al parcului primăriei, unde Erika asistă în umbra boscheţilor la un întreg spectacol de voluptate dezlănţuită. În acest cadru natural, imigranţi iugoslavi sau musulmani, în speţă turci, dau frâu liber imaginaţiei sexuale reprimate, batjocorind trupul vienezelor mai mult sau mai puţin profesioniste ale dragostei. Urmare a acestor escapade nocturne, Erika nu va sesiza în atitudinea curtenitoare a elevului sau Klemmer decât latura pur masculină, aceea care seduce şi abandonează, care nu doreşte decât victoria trecătoare asupra trupului unei femei, cu atât mai trecătoare asupra trupului profesoarei Kohut mai vârstnică cu cel puţin zece ani decât el. Realismul şi luciditatea Erikăi în relaţia cu studentul său Klemmer, care ia lecţii de pian mai mult de dragul profesoarei decât al muzicii, vor atinge în planul fizic apogeul degradării feminine a acesteia. Surprinsă de studentul Kelmmer, refuzat constant în încercarea de cucerire sentimentală a profesoarei sale, şi supusă la siluire, Erika va transforma scena unui viol clasic într-unul al zilelor noastre, în care cel violat va fi bărbatul, în care femeia abrutizată de condiţiile sociale va împrumuta atâta din caracterul bărbaţilor încât va reuşi aidoma acestora să rănească fizic şi sentimental pe bărbatul, de obicei, agresor: „Klemmer începe să prindă gust pentru situaţia luată în sine, dar şi pentru senzaţia stârnită în trupul său. În compensaţia inactivităţii sale rosteşte cuvinte de dragoste, până când ea îl somează să tacă. Profesoara refuză, pentru ultima dată, orice exteriorizare din partea elevului.(...)” Momentele de voluptate între cei doi se continuă până aproape de punctul culminant când femeia refuză extazul bărbatului. „Klemmer scânceşte că în nici un caz nu are voie să termine acum. Dar Erika îi spune că nu mai vrea să pună mâna pe el sub nici un motiv. (...) O imploră pe Erika, dar ea nici nu vrea să audă. Se apucă singur cu mâna, ca să desăvârşească opera Erikăi. Îi explică profesoarei de ce, din punct de vedere medical, îţi asumi o vină foarte mare, dacă tratezi un bărbat în situaţia asta atât de fără scrupule.(...). Tânărul îi descrie cumplitele dureri pe care le provoacă contracţia. (...). Şi-a ieşit cu totul de sub control pentru că bărbatul din el a fost violat. Erika îi răspunde în replică: Gura! Bărbatul tremura ca frunza-n vânt.(...) Klemmer nu are voie să-şi vâre cureaua, din nou, în cataramă, până nu-i permite ea. (...). Acum n-are decât să-şi împacheteze păstârnacul. Din instinct Klemmer se întoarce cu spatele la Erika. Dar în cele din urmă, trebuie să facă totul sub privirile ei.” Observăm cum Jelinek inversează voit rolurile mascul-femelă, ajungând chiar la consideraţii şi afirmaţii de genul „Erika Kohut jigneşte un bărbat de la care totuşi cere iubire”, definind în cele din urmă relaţia dintre două persoane de sex opust ca pe una de vrajbă, aşa cum într-un final ajunge să fie. „Bărbatul şi femeia stau din nou, faţă în faţă, îngheţaţi în vrajbă. (...) Erika şi Klemmer sunt ocupaţi să sondeze cine iubeşte pe cine mai tare, fiind astfel cel mai slab din cuplu.” Relaţia de cuplu devine la Jelinek o relaţie de competiţie, care pe care, de dominaţie şi subjugare nu prin iubire şi sentimente, ci prin forţă şi violenţă. Urmare a violului feminin, Erika Kohut se autodezvirginează cu lama din copilărie, împrumutând acesteia rolul de „mire” pe care Jelinek i l-a atribuit în subconştientul cititorului încă de la începutul cărţii. Fiecare reprimare a feminităţii şi mişcare de rezistenţă din partea Erikăi Kohut se soldează cu un autodafé profund sadic din partea eroinei cu scopul vădit de a-şi ostoi durerile sufleteşti pe care transformarea impusă de societate i le cere. Relaţia dintre cei doi continuă într-o linie asemănătoare. Profesoara îi cere elevului să-şi manifeste masculinitatea iar acesta nu mai poate, deoarece acest lucru i se impune în stilul în care de obicei masculul i-o impune femelei, adică prin uz de forţă şi prin dominaţie. Observăm cum Jelinek descrie emascularea lui Klemmer şi implicit a societăţii bărbăteşti cel puţin din spaţiul european al secolului XX. Personajul masculin devine stresat, împrumută accente psihologice feminine: „O roagă: Nu azi, săptămâna viitoare.(...). Văzând că rugăminţile nu-i folosesc la nimic, începe să se mângâie singur, pe furiş, dar unde trebuie nu mişcă. (...). El TREBUIE acum şi de aceea nu POATE.” Ajunge să trăiască sentimentele de frustrare pe care le are de obicei femeia în relaţia cu un bărbat şi cărora e nevoită să le facă faţă pentru a-şi căpăta dreptul la feminitate. Rolurile se inversează. „Acest trebuie emană din femeie în unde magnetice.” Elfriede Jelinek trasează instinctiv deprecierea masculină şi slăbiciunea forţei dominatoare de care dau dovadă bărbaţii. Subtilitatea scriitoarei atinge cote nebănuite atunci când fundamentează relaţia dintre cei doi pe o scrisoare „maladivă” a Erikăi Kohut către „iubitul” ei, în care-i cere voluptăţi la care aspiră de obicei subconştientul violent al bărbaţilor. Toată sensibilitatea artistică a profesoarei de pian e contrabalansată de dorinţele „sexuale” violente, de obicei apanajul bărbaţilor. Klemmer, masculul tânăr din el, devine un personaj derutat, care nu va mai face faţă unei relaţii amoroase, fie ea şi lipsită de seriozitate, aşa cum şi-o imaginase. „Codul lui Hammurapi” care se doreşte a fi scrisoarea Erikăi Kohut imaginează toate neajunsurile dintr-o relaţie bărbat-femeie pe care femeia le resimte dureros. Jelinek le pune în inima şi-n mintea personajului sau feminin ca pe ceva normal, lucruri şi devieri sexuale pe care Erika le consideră ca fiind naturale, şi deşi acestea nu-i sunt străine mascului Klemmer, faptul că sunt explicitate şi cerute în mod vădit de o femeie, trezeşte în acesta un sentiment de repulsie. Iar repulsia nu vine din absurditatea acestor dorinţe, ci mai ales din sentimentul de inferioritate pe care masculul îl trăieşte în faţa unei femei „care ştie ce o aşteaptă”, care cunoaşte atât de bine caracterul masculin în generalitatea sa, încât nu va mai fi deloc surprinsă, nu va mai da nici o şansă de dominaţie masculului, îl va pune tot timpul în inferioritate, afectându-i astfel orgoliul, lipsindu-l de suprema plăcere în relaţia cu o femeie. Rezultatul acestei atitudini din partea personajului feminin, aceea de deschidere sufletească în numele iubirii în faţa bărbatului, se soldează cu manifestarea supremei masculinităţi din partea studentului Klemmer. Acesta pătrunde în miez de noapte în apartamentul profesoarei, şi, după o partidă de violenţă corporală aidoma celei cerute în scrisoare, o violează, profitând de faptul că aceasta nu va reacţiona în plan legal, tocmai datorită statutului ei în societate şi reverberaţiei evenimentului. Cu această ocazie, studentul Klemmer descoperă în profesoara marcată de societate o femeie ca oricare alta, dornică de infinită dragoste, de neţărmurită mângâiere şi iubire, însă orgoliul său rănit nu mai e dispus să-i acorde nici măcar bruma de minciună obişnuită într-o relaţie la începutul ei. Concluziile la care ajunge Jelinek sunt arhicunoscute, dar, privite prin prisma romanului construit sunt cu atât mai dureroase având în vedere constanta lor neglijare: bărbatul va învinui veşnic femeia pentru nereuşitele sale fie în plan fizic, psihic sau sentimental: „Din vina ei a ajuns în halul ăsta(...)”; femeia va fi veşnic dispusă la neţărmurită dăruire de sine: „Şi cine dăruieşte mai generos şi mai lipsit de pretenţii decât o femeie îndrăgostită.” Inevitabilul se produce, bărbatul îşi obţine dreptul la trupul femeii, fără a-i oferi în schimb nimic din suprema voluptate pe care femeia i-o oferă necondiţionat „Klemmer pândeşte geamătul ei de plăcere. Nu vine nimic. Ne se întâmplă nimic. Femeia spune că e probabil victima unei înşelătorii, de vreme ce nu simte nimic.” Iar concluzia ultimă exprimată nemetaforic, ci de-a dreptul şi oarecum teutonic e că: „Iubirea asta e, în fond, distrugere.”

Finalul cărţii e oarecum ambiguu. Personajul feminin nu-şi poate depăşi limitele cu care natura şi destinul l-au înzestrat deşi conştientul o îndeamnă la pedepsirea violenţei masculine la care a fost supusă fizic dar mai ales psihic. Erika Kohut pleacă în căutarea agresorului intimităţii sale cu gândul vădit de a-l omorî, luând din casă cuţitul de bucătărie, însă sfârşeşte prin a se automutila la fel ca în toată viaţa sa atunci când suferinţele spirituale o dominau. Tăietura pe care şi-o face adânc cu lama cuţitului, într-un loc vizibil pentru toţi trecătorii de pe stradă nu mai are forţa durerii fizice de altădată. Durerea fizică nu mai poate ostoi durerea sufletului. Pentru Erika nu mai există nici acest remediu. Şi deşi ar fi avut posibilitatea să-şi pedepsească agresorul, Erika nu o face ci-şi mutilează iar propriul trup într-o veşnică şi constantă capacitate de sacrificiu a femeii în numele destinului său de perpetuare a speciei.