O Madama Butterfly în variantă „originală”
Nu, n-am luat-o razna! Dar dacă în seara de 31 mai 2009 aţi fi fost prezenţi în sala muzicalului Nae Leonard din Galaţi, aţi fi putut asista la o reprezentaţie originală, inedită, rar oferită publicului românesc, fiindcă rolul micuţei japoneze cu sufletul atât de gingaş modelat de inflexiunile muzicii pucciniene, a fost interpretat de o „originală” şi autentică japoneză. Mai mult ca sigur că în plină campanie electorală pentru europarlamentare, românului i s-a urât de ambientul sălilor de teatru, fiindcă nu am cum să-mi explic altfel prezenţa atât de anemică a publicului în sală. Să fi fost, oare, taman invitaţia unei soprane japoneze şi a unui dirijor tot din Ţara Soarelui Răsare tot atâtea motive pentru lipsa de curiozitate şi interes a melomanilor de la Dunărea de Jos, de au lăsat locurile câtorva clase de puberi? Se prea poate, dar în acest caz, aceştia nu ştiu ce au pierdut! Mi-am dorit enorm de mult s-o aud şi s-o văd pe Akiko Hayakawa în rolul delicatei Cio-Cio-San, deoarece numai cu o săptămână în urmă asistasem la reprezentaţia aceleiaşi opere pucciniene în inedita interpretare a două japoneze, soprana Hiromi Omura şi mezzosoprana Mika Shikemazi, la opera din Lausanne. Impresia a fost una foarte puternică, cele două japoneze reuşind un spectacol foarte bun, digerabil, de o muzicalitate şi o delicateţe interpretativă, mai ales la nivel orchestral, dirijor fiind Jean Yve Aussance. Nu m-aş fi aşteptat, însă, ca pe scena muzicalului gălăţean să se producă un spectacol cu mult mai bun decât în „marea metropolă europeană”. Comparativ cu glasul năvalnic, pasional, de mare tragediană wagneriană, mai potrivit în registrul puccinian pentru rolul Floriei Tosca, al lui Hiromi Omura, Akiko Hayakawa a adus înaintea publicului românesc o interpretare delicată, plină de sensibilitate, o voce suplă, de soprană mai degrabă spinto-dramatică, căreia nu i-au lipsit totuşi accentele lirice. La ambele soprane japoneze s-a putut observa caracteristica rasială a aparatului fonator şi respirator ce dezvoltă sunete mediane clare, conturate, plin timbrate, profunde. Dacă la soprana ce a evoluat pe scena operei din Lausanne, rolul micuţei ingenue, delicate s-a aşezat greu în voce, contrastând puternic cu jocul scenic, aceasta nereuşind să impresioneze prin sensibilitate, din contra, riscând chiar să pice în ridicol în actul al doilea, pe parcursul duetului cu Sharpless, când durerea veştii neîntoarcerii soţului său, Pinkerton, răzbătea din ecoul glasului său în accente trădând o uriaşă poftă de răzbunare, Akiko Hayakawa a impresionat, aş putea spune, până la lacrimi, atât prin jocul scenic ieşit din comun pentru scena lirică românească (sic!), dar mai ales prin impregnarea glasului cu accentele unei sensibilităţi aparte, pe care omul Extremului Orient greu le poate face să răzbată prin structura psihismului său. Dacă la Hiromi Omura registrul grav a fost extrem de anemic, forţat, cel acut nelucrat, accesat în fortissime, greu sustenabil mai ales în finalul ariei Un bel di vedremo, la Akiko Hayakawa tehnica impecabilă a făcut ca dotarea mamei-natură să fie abil reliefată, registrul acut desăvârşit reuşind să exprime multe din culorile emoţionale ale rolului Madamei Butterfly. Însă ce a făcut ca o sală plină de puberi să lase şuşotelile, manipularea febrilă a telefoanelor mobile şi a jocurilor electronice de buzunar şi să încremenească în fotoliile pluşate, a fost jocul scenic al lui Akiko Hayakawa, net superior celui al compatrioatei sale de pe scena helvetă şi unic în comparaţie cu cel al tuturor partenerilor săi. N-am să pot pricepe niciodată de ce, dacă natura ne-a dotat cu nişte calităţi, le dezvoltăm unilateral numai pe acelea şi nu şi pe cele care le-ar putea uşor şi mult mai mult scoate în evidenţă pe cele principale… Spun acestea fiindcă Akiko Hayakawa, o „fărâmă” de femeie, măsurând nu cu mult peste 1,50m a reuşit de una singură, graţie glasului său, dar mai ales datorită talentului interpretării rolului Madama Buttrerfly să creeze catharsis la Galaţi, a reuşit să emane atâta forţă, încât să transforme calităţile vocale excepţionale şi tehnica înţeleaptă a lui Pinkerton (alias Călin Brătescu) şi a lui Sharpless (alias Gheorghe Mogoşan) în vibraţie complexă pură. Fiindcă melomanii gălăţeni au putut vedea la Akiko Hayakawa ce înseamnă cu adevărat o abordare japoneză a unui suflet japonez impregnat de sensibilitatea atât de profund europeană a muzicii lui Giacomo Puccini. Jocul scenic s-a îmbrăcat în gestica reţinută şi în acelaşi timp plină de delicateţe a spiritului oriental, în acele mişcări graţioase, simple, scurte, decise, încărcate de rigiditatea perfecţionistă a unghiurilor drepte, specifice Teatrului Nô. Iar Akiko Hayakawa a impregnat finalului atât de tragic al operei grandoarea, măreţia, dar mai ales demnitatea actului sacrificial pentru onoare, impunându-i ca nici o altă soprană din lumea occidentală, acea dimensiune non-depresivă creată de abandonul din dragoste. Sinuciderea ritualică a lui Cio-Cio-San în interpretarea sopranei japoneze a îmbrăcat toate acele culori ale sentimentului onorabilităţii şi în acelaşi timp ale deznădejdii în faţa destinului, dar mai ales în faţa iluziei de o clipă – dragostea ofiţerului american de marină. Actul sepukku-ului a ţinut o sală întreagă cu sufletul la gură nu numai prin tensiunile admirabil exprimate dramatic de armoniile pucciniene, dar mai ales prin jocul scenic ales, curat, original al autenticei Akiko Hayakawa.
Orchestra a sunat bine (atât cât poate suna o orchestră alcătuită dintr-un număr minim de instrumente), dirijorul Koichi Inoue impunând interpretării acelaşi spirit perfecţionist, oarecum rigid, din păcate lipsit de acea „curgere” lină a sensibilităţii ce izvorăşte din fiecare acord al lui Puccini. Poate aş fi dorit să sesizez mai multe modulaţii şi un „ce” de originalitate, aşa cum la Lausanne, Jean Yve Aussance a imprimat intermezzo-ului din actul al doilea, sunetele cântului păsărilor (a acelor „pettirossi” atât de mult aşteptate de Butterfly), ca simbol al bucuriei naive şi a aşteptărilor pline de speranţă ale eroinei. Spiritul nipon al lui Koichi Inoue, însă, s-a simţit în sublinierea accentelor orientale cu care Giacomo Puccini şi-a impregnat opera, mai ales atunci când instrumentele de percuţie subliniază specificitatea sonorităţilor Ţării Soarelui Răsare.
Un spectacol excepţional, ce a adus în scenă alte două voci mari, cea a tenorului Călin Brătescu (liber profesionist, ca tot ce este calitativ în România!), o voce puternică, bărbătească (raritate pentru un tenor), fin timbrată şi profund expresivă, cu un ambitus mare, plină de forţă şi de vigoarea tinereţii şi a lui Gheorghe Mogoşan, un bariton cu o voce de un lirism aparte, de o sensibilitate care a suplinit pe alocuri şi a îmbogăţit jocul scenic timid, demonstrând prin calităţile sonore superioare baritonului de pe scena elveţiană, Anjelo Dena, că pământul României poate seduce prin melos mai bine decât soarele Spaniei. De remarcat şi abordarea rolului Kate de către soprana Ana Condrea, ce marchează un apogeu al carierei interpretative a acesteia şi o maturizare conceptuală şi vocală!
Fără falsă mândrie, după terminarea spectacolului de pe scena muzicalului gălăţean, final în care politeţea, finesse-ul şi rafinamentul oriental s-au făcut încă o dată simţite prin felul cum Akiko Hayakawa a mulţumit publicului „dubios”, îngenunchind „japoneşte” înaintea sălii, am avut certitudinea valorii şcolii româneşti de muzică. Spectacolul de la Galaţi, „da capo al fine” a fost net superior producţiei elveţiene. Şi acest lucru s-a datorat şi regiei inspirate a lui Giampierro Zazzara, care pe parcursul intermezzo-ului susţinut de corul mut din actul al doilea a introdus un moment de dans stil ghei-ko proiectat în maniera umbrelor chinezeşti, pe fundalul unei stampe japoneze.
I-am mulţumit sopranei japoneze, la finalul spectacolului, pentru interpretare. Mi-a mărturisit, cu această ocazie, că are patru fii şi că de fiecare dată când abordează rolul lui Cio-Cio-San, pentru a părea cât mai veridică, îşi imaginează că se rupe de fiii săi. Aşa reuşeşte să vibreze şi să imprime rolului dimensiunea cathartică! Nu concepe niciodată să nu reuşească să se transpună durerii femeii abandonate, cărei i se ia şi copilul şi este dată pradă morţii, fiindcă ştie că nu va reuşi să impresioneze numai prin perfecţiunea tehnicii vocale. Acea stare, pe care şi-o creează, imprimă vocii dimensiunile tragice de neuitat şi face ca fiecare spectacol să fie unic, irepetabil şi să rămână în sufletul iubitorilor de muzică.
Numai şi prin acest spectacol, Festivalul Muzical Internaţional „Leonard”, ediţia a VI-a ar rămâne în istoria Muzicalului gălăţean ca cel mai elevat din punct de vedere al calităţii producţiilor ce-au văzut luminile rampei şi-au adunat aplauzele publicului.
Gheorghe Andrei Neagu - Nunta Neagra, Arme si lopeti
- o lansare printre ceţuri, gheaţă şi ploaie -
Par un temps de chien - et des loups, am zice noi - când gheţurile străzilor Galaţilor făceau să alunece şi cauciucurile de iarnă dar şi tălpile şenilate ale bocancilor de zăpadă, lăsând ceţurile să se pogoare lăptoase peste urbe (bine că nu şi peste minţi), Biblioteca V.A. Urechia din Galaţi a lansat joi, 2 decembrie 2010, cărţile Arme şi lopeţi şi Nunta neagră ale scriitorului vrâncean Gheorghe Andrei Neagu. Primite de publicul amator de delectări literare şi culturale cu mult entuziasm, cărţile s-au bucurat de aprecierile critice ale scriitorilor Theodor Parapiru şi Nicolae I. Staicu-Buciumeni. Dacă prozatorul şi literatul gălăţean, Theodor Parapiru, a remarcat publicului, mai ales celui tânăr şi foarte tânăr, calităţile şi defectele cărţii de tinereţe, Arme şi lopeţi, dar şi sublimul poemului Nunta neagră, amintind de imaginile cărţii a VI a eminescianului Călin, file din poveste, generalul în rezervă Nicolae I. Staicu-Buciumeni s-a declarat cucerit de romanul Arme şi lopeţi al lui Gh. Andrei Neagu, cu atât mai mult cu cât unele evenimente descrise în carte dar şi construcţia Transfăgărăşanului nu i-au fost străine experienţei sale de militar activ.
S-a speculat că Arme şi lopeţi e o carte cu multe avataruri iar acest lucru nu l-a făcut numai „critica” gălăţeană şi că alt efect ar fi avut dacă ar fi apărut la timpul potrivit. Desigur, e aici un sâmbure de adevăr. Însă, dacă destinul a rânduit ca aceasta să apară după douăzeci şi doi de ani, înseamnă că pe undeva aşa trebuia. Carte cu iz autobiografic, Arme şi lopeţi se citeşte foarte bine mai ales după parcurgerea tabelului cronologic ce precede acţiunea propriu-zisă a cărţii, fiindcă evenimentele din viaţa lui Gh. Andrei Neagu, relatate cu mult umor şi spirit hâtru, te îndeamnă să adopţi aceeaşi atitudine detaşată şi faţă de carte.
Altfel, toată acţiunea s-ar transforma într-o povară greu de dus, ce s-ar putea elibera nu în acel joc de echilibristică emoţională a lui râsu-plânsu, ci în lacrimi amare, fiindcă, deşi romanul se vrea o bucăţică de bieldungs roman pentru o critică cuminte, el este mai degrabă portretul unei societăţi în frenezia agonizantă a celui de-al doilea deceniu postbelic. Mitiţă Şoican, personajul principal al cărţii, bărbat marcat de o anume fragilitate fizică ce-i conferă o ascuţime dar şi vagă labilitate psihică, specifice unui anume tip de dezechilibru umoral, dă piept cu lumea dură a armatei din plin avânt al comunismului românesc. Desigur, psihismul subtil, educaţia spre devenire intelectuală, îl fac pe personajul principal incompatibil cu o lume a armatei lipsită de onoarea şi respectul antebelice, aceasta devenind şi fiind descrisă ca atare, aşa cum s-a conturat pentru tinerii „cadeţi” ai anilor ’60, o armată modernă, alcătuită din golanii şi scursurile unei „societăţi noi”, propulsate de comunism în rândurile elitelor armelor. Astfel Arme şi lopeţi prezintă o lume ce se zbate între conceptele şi preceptele vechi, tradiţionale, ale unei ordini sufleteşti şi morale şi caracteristicile lui Homo Novus – incult, marcat de puţinătate sufletească, needucat, primitiv, instinctual, gata de orice pentru a parveni. Este o lume ţărănească debusolată (familia lui Mitiţă Şoican) în faţa noilor „norme” sociale, militare şi morale. Este o lume a târfelor ce vor cu orice preţ să devină doamne, a femeilor ajunse la o vârstă şi care încă doresc să-şi continue un parcurs al unei tinereţi marcate de haosul celui de-al doilea război mondial, gata de orice pentru a „se ajunge”. E o lume a competiţiei neloiale, însă o lume ce încă se foloseşte de profesionişti şi-i promovează cu parcimonie, o lume a viitorilor intelectuali formaţi la cursuri serale, o lume ce se construieşte în limitele unui umor subtil, în linia lui Teodoreanu (scenele de „armonie conjugală” a Şoicanilor) dar şi a unui umor frust, răsărit din duritatea relaţiilor interumane, într-o societate anormală, abia ivită din primitivismul speciei umane, marcată constant de invective şi imprecaţii. Dar este şi o carte plină de un umor implicit, în special acela al scenelor de amor, atât al celor normate şi acceptate de rigorile moralei, dar mai ales al escapadelor extraconjugale sau de ocazie ale diverselor cupluri ce se fac şi se desfac necontenit pe parcursul cărţii. Arme şi lopeţi surprinde astfel o societate în stadiile incipiente ale destrămării şi anarhiei perioadei prezente. Publicată la mijlocul anilor ’90, Arme şi lopeţi se constituie într-o carte vizionară atât la momentul scrierii dar şi al apariţiei pe scena literară românească, fiindcă dezvăluie o minte limpede, a unui om cu o judecată întreagă, nealterată de lipsa de normă morală şi de dorinţa primordială a parvenirii. Scrisă clasic, ca o povestire ce curge firesc, lin, logic şi cronologic, uşor de urmărit şi de digerat, fără pretenţii „meta-literare”, Arme şi lopeţi poate fi considerată o povestire frumoasă a unui segment relativ scurt din marele timp, relatând aspecte banale ale vieţii, profund modelatoare însă pentru un suflet supus trăirilor intense şi reverberării înzecite a oricărui eveniment al vieţii, menit modelării şi deformării sau reformării întru evoluţie.
Continuarea pe
Pelerinaj în imaginar
Expoziţia graficianului Cornel Corcăcel intitulată Pelerinaje, surprinde plăcut publicul iubitor de artă plastică din Galaţi prin tematica abordată atât de în ton cu momentul prepascal dedicat curăţirii trupului şi sufletului. Or, expoziţia lui Cornel Corcăcel se adresează în primul rând sufletului lui homo religiosus prin pelerinajul imaginar şi vizual la locuri sfinte ale spiritualităţii româneşti şi mai apoi tot doritorului de senzaţii proustiene, de data aceasta de natură vizuală, fiindcă nu poţi să înfrânezi sentimentele pe care ţi le stârnesc pastelurile artistului plastic născut în Negreştii Vasluiului. Spun aceasta deoarece, cu o seară înaintea vernisajului, trecând într-o doară prin faţa Galeriilor Nicolae Mantu şi văzând cum se schimba expoziţia, am trăit senzaţii extrem de plăcute admirând Schitul Vovideniei sau perfecţiunea chipurilor unor călugări şi fraţi de la Neamţu pe care-i cunosc din propriile-mi peregrinări.
Nu am intenţionat însă în acest cuvânt despre expoziţia lui Corcăcel să vorbesc despre perfecţiunea detaliului magistral redat prin tehnica pastelului, nici a culorilor vii, naturale ce trezesc vibraţii nebănuite în structura emoţională a privitorului şi nici să remarc precum Theodor Parapiru că şi pictura respiră poezie prin clasicul ut pictura poesis, ci să dau o cheie de intrare şi înţelegere a desenelor lui Corcăcel celor ce poate se încumetă să treacă pragul galeriilor de artă.
În seara dinaintea vernisajului, patru persoane priveau cu ochi lacomi desenele artistului, se cereau explicaţii pentru unele lucrări, se remarca mesajul ascuns al unora dintre ele. Am procedat aidoma lui Titulescu la întâlnirea cu gigantul Brâncuşi, numai că pentru o clipă am inversat rolurile, cerându-i artistului să-şi explice demersul în alcătuirea autoportretului. Am aflat că s-a folosit de tehnica pastelului şi mai apoi a colajului, şi desigur, acum vorbea raţionalistul din pictor. Unele persoane prezente nu erau de acord cu faptul că în cadrul tabloului apare icoana Născătoarei de Dumnezeu cu pruncul şi că aceasta este nepermis tăiată de linia marcată a cadrului.
Forza caricaturii româneşti – Florian Doru Crihană
Punctul forte al caricaturii lui Florian Doru Crihană îl constituie ideatica. Punerea în operă a acesteia, transpunerea din plan mental în cel palpabil al suportului plastic se face de preferinţă în ulei, tehnică ce conferă un plus de strălucire caricaturii.
Deformarea liniilor, accentuarea unor defecte sau a unor detalii tabu, măreşte, cum este şi e aşteptat în caricatură, capacitatea umoristică a lucrărilor.
Tehnică utilizată în special în caricatura germană, uleiul, realizează prin mâna lui F. D Crihană o demonstraţie de virtuozitate a calităţilor de desenator ale acestuia. Nu atât nuanţarea şi subtilităţile acesteia fac din F. D. Crihană un caricaturist ieşit din comun, ci siguranţa prin care culoarea este aplicată din vârful penelului pe suportul material. F. D Crihană foloseşte culori nete, curate, calme şi în acelaşi timp simple, cât mai naturale pentru a prezenta o distorsionare fină a realităţii, capabilă a stârni nu un umor grotesc, ci unul subţire, inteligent, trădând multiplele valenţe comice ale rafinamentului ideatic. Distorsiunea caricaturală a formelor se cere de obicei făcută dintr-o linie sigură şi unică, (imaginaţi-vă o pictură extrem-orientală executată de o mână stângace). Această linie este clar demarcată în caricatura picturală nu atât prin jocul de lumini şi umbre, cât prin contrastul net al nuanţelor folosite. Tehnica, poate împrumutată din pictura naivă, căldura şi fineţea culorilor în ulei folosite în caricatură se îmbină armonios cu grafismul nuanţelor contrastante.
Însă, pentru ca această tehnică plăcută ochiului şi transmiţând subliminal armonie să se întregească în catharsis, F. D. Crihană îşi pune la bătaie toţi „diavolii şchiopi” ai imaginaţiei satirice, acei spiriduşi diablotin-i, care transformă orice situaţie din viaţă într-o sublimă situaţie de plânsu-râsu.
Umor fin, capabil să depăşească graniţele culturale ale mapamondului (fapt demonstrat de sumedenia de premii internaţionale obţinute), caricatura lui F. D. Crihană îl face demn de consemnarea în Who is Who?, dar în acelaşi timp aduce în prim plan mondial capacitatea imaginarului românesc de a transcende multiversurile.
Cel mai adesea, situaţia prezentată e una general valabilă pentru orice cultură. Orice locuitor al planetei, de orice naţionalitate, va râde cu lacrimi atunci când forţei armate reprezentate printr-un tanc, o populaţie africană îi opune forţa leului din junglă în spatele căruia caută protecţie. Orice naţiune va pricepe „febleţea” pe care un model o are pentru maestrul căruia îi pozează, însă, poate numai românul va pricepe, în conformitate cu umorul de limbaj, de ce toate aceste modele „admiratoare” leşină cu faţa în sus, „căzând pe spate”.
Una din cerinţele fundamentale ale picturii extrem-orientale este captarea energiei, a forţei vitale ce însufleţeşte natura şi redarea ei prin linii precise. Extrapolând acesta atât la ideatica cât şi la stilul lui F. D Crihană, precizia liniilor şi claritatea culorilor se constituie în suport ideal pentru răspândirea în eterul înconjurător a energizantei vitalităţi umoristice, producând stări de excepţional confort psihic.
Un sâmbure comic se coboară din imaginar prin mâna caricaturistului şi răspândeşte prin tehnica subtil utilizată scântei de zâmbete şi cleştar de voie bună.
Ultima expoziţie a caricaturistului F. D Crihană, la Galeriile de Artă Nicolae Mantu, purtând titlul Nuduri a încercat să bine-dispună şi a reuşit acel atât de greu de atins la ora actuală - „ridendo castigat mores”.
Cum să faci artă şi nu kitsch - Ză ~ Ludica S.A.
Rog citiţi in English, inclusiv S.A. adică [es, ei] pentru a face sens. Altfel, aşa cum o cunoaştem pe Carmen Racoviţă, riscăm să ne întrebăm mult şi bine de ce şi-a ales aşa un „diminutiv” de la „zăludă”, că doar, slavă Domnului!, nici în faza închegată, (adică în carne şi oase), nici în cea metapsihică (atunci când scrie) nu e deloc aşa. Că Domniei Sale îi place să fie originală şi că „nebuneala” încercărilor dadaiste o prinde cel mai bine, combinând modernism cu post-modernism şi post-post modernism, asta e altă „mâncare de peşte”, ceva ce s-ar putea foarte bine numi „ghiveci de crap chinezesc cu sauce meunière”. (Credeţi-mă, nu mi-a venit alt soi de peşte în minte...) E ceva ce parcă n-ai dori să ai în farfurie, dar o dată ce guşti, nu mai vrei să se termine. Cam aşa s-ar putea caracteriza şi culegerea de eseuri critice pe care poeta Carmen Racoviţă o „pune înaintea” publicului cititor pe altarul de sacrificiu al literaturii.
Ză ~Ludica S.A. s-a lansat în primăvara lui 2008 A.D. într-un cadru extra-ordinar de...original – o primăvară atât afară, cât şi în Galeriile N. Mantu din Galaţi din cauza Salonului de Primăvară organizat de Filiala Galaţi a UAPR. Asta înseamnă că pereţii erau decoraţi cu o primăvară reprodusă, o primăvară transformată de sensibilitatea câtorva suflete de artist, cu alte cuvinte, totul era doritor de înnoire, de la culoarea naturii, la cea a artificiului pânzei. Idee originală şi de data aceasta a lui Carmen Racoviţă, suflet de o sensibilitate ieşită din comun, capabil să vibreze pe multiple frecvenţe, nu numai pe cea a cuvântului îmbrăcat în corsetul ucigător al unui set de sensuri şi al unui consens fonic...
Determinarea acerbă a poetei de a face critică literară şi de a o face bine izbeşte încă din titlul cărţii. „Ză” poate foarte bine fi interpretat ca o pronunţie stâlcită a articolului hotărât the din „limba lumii”, iar „ludica” se hotărăşte singur prin articularea la fel de hotărâtă din desinenţă. Or, tot acest lucru nu vrea decât să ducă pe cel ce pune mâna pe carte la o îndepărtare a oricărei anxietăţi pe are ţi-o poate provoca lectura de critică literară. Aşadar, nu vei citi critică! Va fi ceva hieratic de modernist şi chiar mai mult, post-modernist „après la lettre”, dacă-mi e permisă aşa expresie, o joacă de copii-adulţi, o proză poetică şi o poezie în proză, un lirism doct, universitar de doct, didactic de teoretic, pedagogic de încurajator pentru cel despre care scrie, matern aproape, de multe ori înălţând spre culmi ale sublimului atât opera cât şi persoana într-o atitudine „confuz” de limpede.
Originalitatea lui CR? Aceea de a face, cu spontaneitatea-i şi verva cunoscute poezie din orice, chiar şi din critica literară, fiecare eseu critic, aşa cum a apărut în revistele cultural-literare s-a înnoit (deh, primăvară!), şi-a îmbrăcat rochiţa poeziei, s-a cosmetizat estetizându-se cu un final liric ce învăluie spiritul cititorului prin surpriza de final minulescian. Aşadar, ce face Carmen Racoviţă cu a sa Ză ~ Ludica S.A.? Rupe tiparele scriiturii critice, deşi păstrează o idee de clasic (măcar din structura sferică a cărţii – începe şi termină cu prezentări ale membrilor-scriitori ai redacţiei revistei „Dunărea de Jos”), face poezie etică şi estetică literară, atinge corzi vibraţionale nebănuite ale personalităţii sale prin repudierea banalului. Cu o sintagmă, din kitsch-ul literar, face artă!
Piatra filosofală, „nebunii” şi Înţeleptul
Cam aşa s-ar putea reintitula într-o formă simbolică, metaforică, excepţionala carte a medicului Toni Victor Moldovan, Programul Terra – Un Atentat Extraterestru Asupra Omenirii. Deşi titlul poate părea bombastic, o formulă demnă de a atrage cât mai mulţi cititori şi de a transforma lucrarea într-un best-seller, lucru de altfel recunoscut, desfăşurarea cărţii îl justifică pe deplin. Este interesant de remarcat faptul că autorul a trebuit (bine că a avut posibilităţile...) să-şi înfiinţeze propria editură pentru ca discursul logico-filosofic şi, din multe puncte de vedere ştiinţific să vadă lumina tiparului. Cartea lui T.V. Moldovan se înscrie în lungul şi sinuosul siaj al tuturor scrierilor cu tentă mai mult sau mai puţin ocultă ce au avut ca unic scop devoalarea miturilor cosmogonice. Pentru o astfel de „poveste”, autorul face apel la cele mai interesante şi noi descoperiri ştiinţifice. Lucrarea abundă în „dovezi” de natură ştiinţifică, poate şi din dorinţa de a demonstra cititorului că discursul în ansamblul său nu este o formă de delir pseudo-ştiinţific. Pe de altă parte, urmând riguros regulile argumentaţiei logice şi literare, cartea se constituie într-o veritabilă teză căreia nu i se poate reproşa o abordare fantezistă, lipsită de temei sau de conexiuni demonstrabile prin argumentele pe care metodele de investigaţie ştiinţifică ni le pun azi la îndemână. Cu alte cuvinte, acolo unde ştiinţa ajunsă la gradul actual de dezvoltare şi unanimă acceptare îi serveşte argumentaţia, T. V. Moldovan se foloseşte de ea din plin. Acolo unde infailibila metodă statistică nu a demonstrat caracterul ştiinţific al unor fenomene sau evenimente, excursul logic şi regulile argumentaţiei servesc naraţiunea în ansamblul său.
Dar, despre ce este vorba în această uriaşă lucrare, o carte ce în majoritatea ediţiilor depăşeşte patru sute de pagini? Pornind de la cele mai noi descoperiri ale geneticii şi urmând intenţionat simplist firul legilor acesteia, la nivelul înţelegerii oricărei persoane ce a studiat măcar un an în liceu această materie, medicul anestezist-reanimator traduce într-un limbaj actual, al finalului de secol XX şi început de secol XXI marile Cărţi ale Omenirii, scrieri şi mărturii ale creării şi devenirii Omului considerate încă de Ştiinţă ca pure fantezii. Astfel, Biblia în speţă, Coranul, Bhagavad-Gita, miturile cosmogonice chinezeşti, în măsura popularizării, miturile traco-dacilor şi cele unanim recunoscute ale lumii antice europene depăşesc pragul Templelor – vechi sau actuale – şi se traduc înţelegerii unanime a omului modern într-un limbaj actualizat, acela al lumii postbelice, al biologiei, fizicii cuantice, medicinelor convenţionale şi alternative, electronicii, informaticii, matematicii, literaturii SF, parapsihologiei. Metodele la care apelează autorul pentru traducerea şi demonstrarea ideilor variază de la expunere succintă, digresiuni, excursuri elaborate în domeniile mai puţin accesibile marelui public cititor, demonstraţii de ordin matematic şi interpretări de natură strict literară la noţiuni de traducere şi interpretariat, lingvistică tradiţională şi congnitivistă. Lectura devine plăcută, uşoară şi în acelaşi timp activă, complexă, solicitând cititorul la profundă gândire şi la rându-i la multiple conexiuni, atunci când bagajul cultural i-o permite. Cartea se poate împărţi în două momente ale lecturării - unul facil, pasiv, acela al acumulării unor informaţii prezentate de autor în digresiuni, unde efortul minim este acela al amintirii unor noţiuni deja ştiute şi stocate undeva în memorie în cazul multora şi unul activ, mai dificil, în care procesele cognitive cele mai solicitate sunt gândirea, înţelegerea şi asocierile, moment ce presupune reveniri în text şi pentru care autorul cu adevărat competent a pregătit la final de carte o pagină specială pentru adnotările posibile în raport de palimpsest. Astfel, Programul Terra se constituie într-o extrem de plăcută poveste care nu mai serveşte scopului de a „adormi” copiii ci din contră, trezeşte la realitate, la o realitate dură, implacabilă, lucid observată şi interpretată a unor „zei” nemiloşi, imperfecţi, supraveghetori ai unor programe genetice eşuate al căror rezultat pare că este omenirea şi al său lăcaş în Univers – Terra.
Stilul lui T. V. Moldovan, departe de a fi cel rigid, ştiinţific, greu digerabil cum s-ar fi impus unei atare demonstraţii este pe tot parcursul cărţii lejer, simplificat, presărat cu umorul caracteristic românului şi în speţă a omului inteligent, trădând o minte vie, superactivă, luminată, acea „subţire inteligenţă” remarcată de Nicolae Iorga drept caracteristică a acestui popor. Excursurile se completează cu demonstraţii de ordin matematic, logic, interpretările filosofice îmbracă haina demonstraţiilor ştiinţifice, expunerile vechilor texte se interpretează prin prisma comparaţiilor cu alte texte vechi şi se încearcă redarea sensurilor celor mai juste şi apropiate unui fir logic riguros urmărit şi dovedit. Grafica nu lipseşte pe parcursul discursului narativ cu scopul de a face explicaţiile plauzibile şi mai uşor accesibile şi în multe cazuri interpretările prin prisma desenului dau naştere umorului. Scrieri sfinte ajung prin decodare un halucinant, dar veridic program genetic al unor civilizaţii extraterestre care se joacă atât cu destinele personale cât mai ales cu cele universale, planetare pentru a-şi atinge scopurile. Dumnezeu Însuşi îmbracă haina unui inginer genetician, la fel şi zeii altor civilizaţii. Sfinţi, îngeri, ierarhii cereşti aşa cum le prezintă Biblia, Coranul sau oricare alte scrieri cu caracter ocult sau sacru, devin membri ai unor civilizaţii ce au nevoie – nota bene!– de existenţa noastră, a oamenilor, pentru a fiinţa. Se explică astfel logic Geneza biblică şi nici Apocalipsa nu scapă unei interpretări posibile, curate, lipsite de fantezia maladivă a sadismului. Totul se înscrie într-un tablou rotund, explicabil, logic al unei poveşti despre o ierarhie de putere la propriu şi nu la figurat, unde supravieţuieşte – la fel ca şi în „natură” – cel ce poate domina prin cât mai multe atuuri. Creaţie divină supremă – Omul devine subordonat şi în acelaşi timp parte componentă a Centrului Universului, a forţei Universale care animă totul şi care e capabilă de acest lucru tocmai datorită creaţiei ultime. Astfel, evenimentele prezentate de Biblie, întărite de Coran, omniprezente în nenumărate texte sacre vechi, oficiale sau apocrife devin un cod ascuns ochilor naivi, extrem de riguros şi puternic încifrat, foarte uşor decelabil odată ce cheia de pătrundere ne este pusă la îndemână de autor. Iar Toni Victor Moldovan nu vine numai cu o cheie ci cu un set de chei capabile să descuie un set de yale şi să spargă tot atâtea coduri fin criptate. Dezvoltarea ingineriei genetice, răspândirea medicinelor alternative, realitatea observabilă a acelui „altceva” atât de necunoscut şi misterios care aprinde şi menţine viul determină scrierile sacre să-şi dezvăluie sensul real, acela de adevărate tratate „agricole”, în care ni se descriu clar cultivarea, sporirea, ameliorarea şi recoltarea unor produse numite energii vitale – „hrană” pentru alte civilizaţii. De fapt, ideea nu e nouă şi nu apare la T. V. Moldovan pentru prima oară. Omraam M. Aivanhov explica adepţilor săi fenomenul „sacrificiului” uman, al dispariţiei materiale a omului ca o eliberare de energie necesară altor forme de viaţă (posibil mai evoluate), pentru existenţă. Gânditorul bulgar asemuia necesitatea morţii umane sacrificării vegetale şi animale care serveşte scopului alimentării energiei umane. Pe firul acestei idei merge şi medicul braşovean, în cazul lucrării sale însă, argumentaţia se diversifică, îmbracă o formă elaborată, complexă, riguros expusă ce incită la adâncă meditaţie în cazul liber cugetătorilor, şi la întărire în credinţă în cazul „drept credincioşilor”.
Astfel, incitanta lucrare a lui Toni Victor Moldovan ne prezintă o personalitate intelectuală completă şi complexă, obsedată de păstrarea unui spirit echidistant, logic pe tot parcursul cărţii, pasionantă prin stil şi umor, căreia nu i se poate reproşa mai nimic în ceea ce priveşte scriitura şi modalitatea argumentativă. Este însă posibil ca lucrarea să suscite critica raţionalismului pur atunci când metodele de investigare a invizibilului, a subtilului, a „materiei negative” sau antimateriei îmbracă forma evidentă, palpabilă a materialităţii, lucru cu care, de obicei intră în conflict. Este acel moment în carte în care se anulează explicaţiile cu privire la influenţele subtile exercitate de aştri şi pe care bate monedă astrologia de secole, după ce în prealabil s-a demonstrat cu precădere tocmai sensibilitatea şi „maleabilitatea” etericului, a non-materiei. Totuşi, dat fiind că pentru a studia şi investiga invizibilul nu dispunem de un set de metode stricte, dinainte stabilite şi demonstrate de rigurozitatea ştiinţifică, (fiindcă, între noi fie vorba, de cel puţin tei sute de ani încoace ştiinţa se ocupă cu obstinaţie numai de ceea ce este palpabil respingând, ba chiar negând existenţa „invizibilului”), astfel de situaţii argumentative uşor discordante se dizolvă în marea masă a demonstraţiei, privită în ansamblul său. Toni Victor Moldovan se străduieşte să adune diversele idei, credinţe, lucrări, dovezi care de-a lungul mileniilor s-au strâns şi s-au constituit într-o imensă literatură disparată tratând acelaşi subiect – misterul existenţei umane – şi reuşeşte să conceapă o lucrare explicită, uşor de priceput, completă şi complexă în acelaşi timp ce presupune nenumărate lecturări pentru a fi pe deplin accesibilă, unind diversitatea şi dând la iveală unitarul acestora, rezolvând primul mare mister a filosofiei, acela al „dichotomiei Divine” – Unul e în tot precum totul e intr-Unul.
Miklos Bacs sau teatrul ca metafizică
Pentru cei pe care curiozitatea i-a mânat în dimineaţa zilei de 5 octombrie 2008 în sala studio a Teatrului Fani Tardini din Galaţi, seminarul profesorului universitar Miklos Bacs de la Cluj a fost o revelaţie. Desigur, vom face abstracţie de faptul că dintre actorii teatrului nu a fost decât unul şi acela cine ştie din ce motivaţie extrinsecă venit… Directorul, Vlad Vasiliu, a susţinut cu jumătate de gură că pe avizier prezenţa subordonaţilor săi a fost marcată ca obligatorie! Cine ştie dacă nu cumva a jucat teatru, având în vedere că e un actor excepţional… Adevărul este că atunci când seara la 5 ai premieră nu-ţi mai arde să te prezinţi dimineaţa la seminarii „obligatorii”. Da’ dar din tot colectivul teatrului doar cinci actori jucau seara. Restul puteau foarte bine să participe la acest seminar. De ce nu s-a întâmplat aşa, nu e cazul să se dezbată în acest articol. Sabotarea conducerii, având în vedere umilinţele la care actorii gălăţeni sunt supuşi, lipsa de interes pentru dezvoltarea profesională, dat fiind că publicul gălăţean e tot mai răruţ prin sala de spectacol, lehamitea tipică locuitorului din acest spaţiu geografic sau pur şi simplu organizarea proastă a Festivalului de Comedie 2008, dacă ar fi să nu plecăm urechea şi la şuşotelile care au văzut un spirit de frondă antimaghiară a locuitorilor de la Dunăre, ar fi tot atâtea motive… Uite aşa ne arătăm noi patriotismul şi ne furăm singuri căciula, nevăzându-ne interesele niciodată! Cei ce au avut totuşi curiozitatea să participe la un seminar cu un titlu într-o limbă de lemn, „Valenţele tragi-comice ale grotescului”, au avut revelaţia că din foarte multe puncte de vedere tot Vestul ţării rămâne „fruncea”, mai ales în ceea ce priveşte învăţământul, eficienţa şi metodele acestuia. Sărim şi peste faptul că nici un student de la destul de tânăr înfiinţata facultate de teatru a Universităţii „Dunărea de Jos” nu a catadicsit să vină şi că bietul om a avut înaintea sa un juriu curios dar şi destul de doct în domeniu, nici un ziarist „acreditat” şi o mână de liceeni, elevi la clasa de actorie a Liceului de Arte din urbe. Şi la ora actuală presa susţine că nu a fost chemată. Subsemnata mai că nu am fost dată afară de la manifestare, deşi accesul era liber. N-am înţeles de ce această atitudine a directorului instituţiei, însă monstruoasele scandaluri ulterioare au lămurit că totul a fost premeditat cu minuţiozitate. Pesemne că se doreşte desfiinţarea Festivalului de Comedie. Nu mai rentează, nu mai „bagă” suficienţi bani în buzunarele „cui trebuie” şi atunci de ce să mai întreţinem ceva ce de-acum devenea tradiţie? Şi aşa sunt excesiv de multe festivaluri de teatru în toată ţara încât acestea şi-au pierdut orice urmă de mister şi nu mai prezintă vreun punct de atracţie pentru iubitorii de cultură…
Să revenim însă la ce s-a petrecut pe parcursul a mai bine de două ore la seminarul profesorului Miklos Bacs. Am asistat de-a lungul timpului la mai multe astfel de seminarii, cursuri de măiestrie actoricească şi de canto, mai toate ţinute de mari nume ale Scenei româneşti. Nici unul însă, oricât de novatoare sau interesante au fost, nu a avut capacitatea de a-i da viitorului actor sau actorului profesionist cheia de intrare în acea stare de descătuşare a energiilor tuturor participanţilor la actul teatral. Că şi aici se pot inventa tehnici şi cine o posedă pe cea mai bună devine actor de primă mână, adevărat profesionist, star, divă, e foarte adevărat. Însă până la Miklos Bacs nimeni în teatrul românesc nu a putut explica de ce un Ştefan Iordache, un Rebengiuc, un Vraca, o Olga Tudorache şi destui alţii sunt capabili să creeze chatarsis în timp ce marea majoritate a celor ce urcă pe „scândură” se scălâmbăie cât mai cabotin cu putinţă. Când vezi o persoană ce devine persona, care „prinde şpilul” şi ştie ce şi cum trebuie să facă pentru a „băga” o sală şi o scenă „în draci” atunci zici că e vorba de talent. Nu! Mai mult ca sigur că talentul, alias dotare sau înclinaţie pentru arta dramatică sau artă în general e mai mult decât necesar. Este acel ceva ce-i trebuie musai preotului pentru reuşita rugăciunilor şi care se numeşte har. Este capacitatea vraciului de a vindeca printr-o simplă atingere, a compozitorului de a vedea armonia sunetelor peste tot în univers şi de a-i descifra multiplele combinaţii pentru a le coborî în materie. Este acel corp vibratoriu pe care toţi îl posedăm, acel atât de comun psyche şi pe care cu toţii îl ignorăm şi ne ferim să-l aducem la viaţă de frica anturajului şi a constrângerilor ipocrite de tip mimetic. Atunci când acest mimetism devine de-acum gregar, molipsitor, se naşte grotescul, se depăşesc nişte fragile limite ale comicului şi se dezvăluie ochilor ce îndrăznesc să vadă mai mult, tragicul. Este tragicul vieţii de zi cu zi, este tragicul situaţiilor sociale, politice şi economice care au depăşit de mult comicul „căciuliţelor” prezidenţiale trântite teatral când se mai surpă vreo bucată de ţară, a certurilor ca între amoraşi dintre Palatele ce guvernează. Evident, graniţele se pot lărgi.
Acest corp vibratoriu se poate dezvolta. Cine posedă un astfel de corp invizibil bine dezvoltat şi acest lucru înseamnă mişcare neîncetată a acestuia, adică viaţă, produce pe scenă şi în sala de teatru chatarsis. Timp de o oră, urmând indicaţiile şcolii contemporane ruse de teatru, Miklos Bacs i-a învăţat pe cei câţiva elevi de liceu ce înseamnă un corp invizibil ce înconjoară corpul fizic şi care se mişcă el mai întâi pentru a-l face pe cel greoi, material să trăiască. Apoi şi-a pus în temă auditoriul cu metodele ce trebuie folosite şi care ţin de controlul spontaneităţii şi de spontaneitatea controlului pentru ca acest corp vibratoriu individual să devină unul comun, omogen pe scenă, ca într-un final de seminar absolut toată sala să reuşească numai prin strădania celor aproximativ zece copii să respire într-un ritm, inhalând aceeaşi doză de oxigen, cu alte cuvinte vibrând la unison, uniform şi având trăiri identice şi deopotrivă de intense. Nu s-a rostit text, a fost doar vibraţie pură, dincolo de orice verb. Fiindcă dacă ar mai fi fost şi verb, în acea dimineaţă de 5 octombrie, studioul Teatrului Fani Tardini ar fi devenit un imens acumulator. Cu alte cuvinte, explicând şi perseverând, inventând, clarificând mijloacele de producere a inefabilului, Bacs a reuşit cu o mână de începători să-l producă. Că la sfârşit şi cei ce „trăseseră” şi încercaseră să-şi creeze stări ca mai apoi să le extindă, cu alte cuvinte să „transmită” îşi suflau bojocii şi erau epuizaţi, nu a mai observat nimeni. Se golise o baterie (actorul) pentru ca o alta (spectatorul) să se încarce. S-a explicat astfel pe înţelesul tuturor ce înseamnă chatarsis şi s-a realizat acest lucru prin exemplificare. S-a creat vibrare unanimă prin efortul unilateral al unei părţi, de regulă cea care trebuie să urce treptele scenei, s-a demonstrat câtă muncă trebuie să existe în spatele „tehnicii” pentru ca aceasta să-şi atingă parametrii şi s-a mai arătat şi de ce doi sau mai mulţi „monştri sacri” în multe rânduri nu reuşesc să facă nimic. Am aflat cât consum energetic şi hormonal este în spatele pregătirii unui spectacol dar mai ales cât consumă un spectacol bine şi corect jucat şi nu în ultimul rând de ce, în antichitate, actorul purta mască. Pentru acelaşi motiv pentru care preotul îşi pune epitrahil şi straie cel mai adesea lucioase. Pentru acelaşi motiv pentru care medicul îmbracă alb (deci tot ceva ce respinge / reflectă), masonul îşi încinge brâul cu şorţ, magicianul îşi circumscrie un cerc de cretă sau de foc. Dacă dezvoltarea profesională a participanţilor, experienţa, ar fi permis mai mult decât nişte simple exerciţii de mişcare şi respiraţie, de conştientizare şi de concentrare a atenţiei pe fundalul relaxării profunde, atunci ar fi devenit mult mai uşor de înţeles de ce actorului îi era necesară protecţia. Tot acest efort depus timp de două ore de Miklos Bacs a fost pentru a reliefa mijloacele prin care corpul invizibil trebuie antrenat pentru a putea vibra. În medicina energetică această vibraţie este echivalentul unei mişcări de „du-te vino” ce trebuie să facă legătura între un spaţiu „de dincolo”, impalpabil şi cel de aici, palpabil. Este însufleţirea materialului, este descătuşarea sufletelor împietrite în care spiritul nu se poate manifesta. Este ceva extrem de greu de realizat şi în acelaşi timp periculos fiindcă această mişcare se poate „bloca” dincolo. Cel ce rămâne „dincolo” este cel ce nu s-a mai putut „coborî”. Este cel ce rămâne veşnic subjugat spiritului personei, personajului, fiindcă actorul coboară înaintea spectatorilor spiritul personajului pe care-l întruchipează. Actorul se îmbracă în chipul personajului pe care-l interpretează lăsându-se pe Sine deoparte, regăsindu-se în final de spectacol. V-aţi întrebat vreodată ce rol au aplauzele şi de ce ar trebui să fie cât mai zgomotoase? Bacs a dat răspunsul. Tocmai pentru a îndepărta spiritul personajului de cel ce l-a întruchipat. Pentru a-l aduce „la realitatea” prezentului pe actor, pentru a-l „coborî” cu picioarele pe „pământ”. Psihiatria „modernă” vede în personalităţile artistice şi aici, în treacăt fie spus este o insultă grosolană a unor neputincioşi numiţi medici, un comportament schizoid sau cu înclinări către schizofrenie. Masca antică era menită a-l feri pe actor de disocierea sufletească, de „rămânerea” dincolo. Odată cu masca se îndepărta şi „sufletul” personajului ce pusese stăpânire pe trupul actorului pentru a putea coborî din imaterial în materie, din manifestare subtilă în manifestare concretă. Această abilitate a artiştilor de a se conecta şi deconecta de la ceva impalpabil, greşit şi grosolan interpretată ca disociere sufletească de către medicina modernă trebuie formată, antrenată, cultivată asemenea oricărei alte abilităţi fizice. În absenţa acestui antrenament, experienţa dramatică realmente poate îmbrăca forma unei boli mentale. Cine ar fi venit la seminarul Profesorului Miklos Bacs şi-ar fi adăugat la registrul de exerciţii tehnice o serie destul de importantă de metode, multe sustrase din tehnicile yoga şi qi gong, care i-ar fi asigurat o mult mai uşoară rupere de realitatea materială şi de „trecere” în inefabil.
Păcat! Păcat de Dumnezeu şi de ceea ce a binevoit a pune în fiecare creaţie individuală a Sa numită Om. Nu acum trebuia să ne arătăm muşchii „românismului”. Nu era cazul pentru o astfel de manifestare patriotardă din partea unui grup de intelectuali. Se pare că ceea ce 60 de ani de terfelire a valorilor morale au reuşit să facă, nimic nu va mai putea pune în loc. Nici măcar calitatea actului profesoral şi artistic.
În ciuda etniei clar şi mândru argumentate de Miklos Bacs a venit atitudinea unei trupe de teatru, a unor oameni care în numele ARTEI ar trebui să treacă peste toate barierele pasionale ce pot pune stavilă spiritului. Ar fi sălile de teatru mai pline, mai mult interes pentru actor, mai mulţi bani pentru salariile acestora, mai multă dedicare unui scop nobil şi nu în ultimul rând mai multă sănătate sufletească şi morală.
În urmă cu şapte ani am participat la un spectacol cu Ruy Blas la Paris, la Comedia Franceză. Fără decoruri, cu o regie „uşurică”, cuminte. Dar cu o explozie de chatarsis într-un final creată de toate personajele. Când am ieşit în foaier nu am putut spune da, Ruy Blas mi-a plăcut mai mult, nu, regele, nu, regina a fost cea mai bună actriţă. Se topiseră toate energiile creatoare şi personificatoare şi se crease o uniformizare a acestora care inundase întreaga sală. Tot stalul şi lojile, balconul şi ultimele rânduri erau într-o răsuflare ţinută, sacadată, într-o trăire condiţionată de o mână de actori care la rându-le îşi condiţionau jocul de atmosfera pe care o creaseră şi pe care reuşeau s-o întreţină. Niciodată în treizeci de ani de existenţă n-am trăit aşa ceva în România, în vreo sală de spectacol, la nici un gen şi credeţi-mă că în calitate de corespondent cultural pentru presa franceză am fost nevoită să particip la nenumărate reprezentaţii în mari teatre din ţară şi din capitală.
Cu o singură excepţie – seminarul lui Miklos Bacs!
Oaspeţi australieni în lumea muzicală din România
În penultimul număr al Buletinului de Informaţii al Românilor din Australia a apărut ştirea unui turneu al teatrului românesc prin continentul de la antipozi. M-am gândit că n-ar fi rău să anunţ românilor din Australia şi reversul, anume turneul unor australieni prin România, măcar să se ştie că există bunăvoinţa unor astfel de iniţiative... Cu ce ocazie? Păi cu cea a Concursului Internaţional de Canto, ediţia I, „Dunărea Albastră” ce a avut loc la Galaţi în 13 – 16 iunie. Lăsăm la o parte amănuntele şi eventualele picanterii organizatorice, care au făcut ca pe parcursul concursului sala teatrului să fie mai mult goală decât plină, lucru de altfel remarcat şi de oaspeţii din Australia şi scuzat de căldurile înăbuşitoare care planau deasupra urbei de la Dunăre în luna lui Cireşar. Dar cine au fost cei din Australia? Tânărul tenor Devid Corcoran, născut în 1979 şi absolvent al Conservatorului de Muzică din Sydney la clasa profesoarei Rowena Cowley, şi John Wregg, membru al juriului internaţional, regizor de operă, cu o bogată activitate în domeniu, autor al libretului operei Woman Dreaming, pentru Teatrul muzical din Sydney.
Puţin numerosul public aflat în sală la concertul de gală al finaliştilor a putut auzi şi aprecia la David Corcoran o voce tânără de tenor, cu un stil de cânt cu mult diferit de cel al majorităţii reprezentanţilor şcolii de canto de pe meleagurile Europei. Şi cu toate acestea, calităţile vocale native al lui David Corcoran au suplinit cu mult tehnica oarecum deficitară şi l-au propulsat dacă nu printre câştigători, măcar în finală, unde a interpretat Una furtiva lagrima din opera donizettiană Elixirul dragostei. Am aflat în finalul concursului de la distinsul John Wregg că tânărul Corcoran urma să mai evolueze în faţa publicului gălăţean şi în data de 24 iunie în aceeaşi operă a lui Donizetti din care-şi alesese şi aria din finala Concursului internaţional, operă ce urma a fi regizată de însuşi John Wregg. Acesta a apreciat iniţiativa directorului instituţiei de cultură gălăţene, Florin Melinte, de a prezenta publicului românesc o producţie made in Australia a unei opere ce s-a pus de multe ori în scenă la Galaţi. Şi dacă stăm să ne gândim bine, cei ce au fost prezenţi în sală pe 24 iunie chiar au avut parte de un spectacol cum rar întâlneşti, în care reprezentaţii culturii australiene au dat măsura calităţii actului de cultură. După finala Concursului Internaţional de Canto nu ne-am fi aşteptat la performanţa lui David Corcoran de a intra prefect în rolul lui Nemorino şi de a da măsura întregului său talent actoricesc şi muzical interpretativ, supunându-se unor condiţii aproape inumane de evoluţie la scenă deschisă. Temperaturile la acea dată în România şi mai ales la Galaţi atingeau valori mult peste 39˚C, iar pe scena teatrului, sub lumina şi radiaţia reflectoarelor, cu tot aerul condiţionat ce se dorea a răcori sala, vă puteţi imagina ce temperaturi erau. Am putut vedea cu această ocazie cum se manifestă românul când are de-a face cu un străin. Dă şi el măsura calităţii lucrului său, dacă nu din dorinţa pură de a face lucrurile calitativ, măcar din necesitatea de a nu se face de ruşine în faţa unor oameni veniţi de pe alte meleaguri. Lăsăm la o parte distribuţia care nu s-a ridicat la nivelul tenorului australian şi care până la finalul operei a dat semne de oboseală fizică, vocală, pe alocuri soprana, fiică de profesori de muzică, făcând-o pe Euterpe să-şi acopere urechile cu degeţelele-i fine pentru a nu i se zgâria auzul...
Vom remarca, aşa cum am făcut-o şi verbal în faţa lui John Wregg, calitatea regiei, capacitatea acestuia de a face ca mişcarea scenică să nu mai fie haotică, organizarea corului de aşa natură încât sunetul să se audă în sală compact, uniform iar coriştii chiar să joace şi nu să se facă numai că se joacă de-a teatrul... Simpaticul şi inteligentul John Wregg a regretat el însuşi profund alcătuirea distribuţiei dar a remarcat ceea ce tot cunoscătorul de operă observă, anume calitatea interpretativă a orchestrei şi a corului atâta vreme cât „pasiunile” şi disensiunile, aşa zisele căprării şi „bisericuţe” au dispărut, măcar şi numai din respect pentru munca şi eforturile celor doi din Australia. Aşadar, am avut măsura seriozităţii în munca artistică, seriozitate ce tinde să dispară din lumea culturală românească, mai ales la nivel de provincie şi aceasta din lipsa de motivaţie de orice fel, nu numai materială. S-a putut vedea şi aprecia care sunt adevăratele calităţi ale unui artist liric în persoana lui David Corcoran: talent vocal, muzical şi actoricesc, perseverenţă, rezistenţă fizică şi morală, motivaţie. S-a apreciat de asemeni munca de regizor a lui John Wregg, excepţional organizator, extraordinar colaborator cu dirijorul de cor, Eugen Dan Drăgoi, un om cu capul pe umeri, care a fost în stare să respecte cerinţele clasice ale operei donizettiene şi în acelaşi timp să dea la iveală ceea ce fiecare artist a avut mai bun în el, de la solişti şi până la fiecare membrul al corului. A sunat impecabil, cu un sunet clar, cu un joc scenic cât mai aproape de realitate şi cât mai închegat, încercând măcar din regie să creeze ceea ce pe scena românească nu se mai vede de multă vreme, anume catharsisul. L-am felicitat şi îl felicităm şi pe directorul teatrului şi pe toţi cei care au contribuit prin munca lor la realizarea acestei producţii australiene a Elixirului dragostei, de la maşinişti şi până la şefa de sală, fiindcă s-a muncit cum nu s-a mai muncit de multă vreme în România şi pentru că măcar de ruşinea străinilor s-a găsit o urmă e motivaţie pentru ca toţi să coopereze şi să formeze atât de mult doritul spirit de echipă. Mulţumim John Wregg şi David Corcoran pentru că ne-aţi arătat ce înseamnă seriozitatea anglo-saxonă şi mulţumim Florin Melinte că ne-ai adus-o la Galaţi. Sperăm într-o colaborare cu John Wregg? Desigur, vine răspunsul şi din partea română şi din cea australiană, dar parcă am vrea ca distanţele dintre cele două continente să fie mult mai mici...
Ce a găsit John Wregg la artiştii români? Mult talent, calitate excepţională a actului artistic dar care se pierde şi nu poate înţelege din ce motiv. Spunem noi: aceeaşi „să moară şi capra vecinului”, care parcă a devenit morb naţional iar pe alocuri dorinţe nesusţinute de capacităţile fizice, fiziologice (talent) şi psihice de a apărea înaintea publicului. S-a creat catharsis? Doar parţial, dar, s-a creat... Oricum, cei doi au plecat cu dorinţa de a reveni şi de a colabora, căci peste tot e loc de mai bine şi nevoie de evoluţie. De ambele părţi.
Am apreciat sinceritatea şi lipsa de ipocrizie tipică omului ce s-a dezvoltat pe coordonatele occidentale, anume a lui John Wregg şi m-am simţit datoare s-o împărtăşesc şi altora, doar aşa, să se vadă că noi, românii trebuie să fim mereu cu o „bormaşină” în coaste pentru a da la iveală calitatea şi frumosul din noi.
